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江蘇戲曲揚(yáng)劇
新中國成立后，“揚(yáng)州戲”或“維揚(yáng)戲”的名稱逐漸為“揚(yáng)劇”的名稱所代替。面對新生活，揚(yáng)劇界感到歡欣鼓舞。藝人們努力挖掘、改革、提高、創(chuàng)新，使揚(yáng)劇藝術(shù)呈現(xiàn)空前繁榮。以下是小編收集整理的江蘇戲曲揚(yáng)劇，歡迎大家分享。
揚(yáng)劇是發(fā)源于江蘇揚(yáng)州，成長于上海的漢族戲曲劇種之一。它以古老的"花鼓戲"和"香火戲"為基礎(chǔ)，又吸收了揚(yáng)州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展起來，原名“淮揚(yáng)文戲”，30年代中期稱為"淮揚(yáng)戲"，新中國成立后改稱揚(yáng)劇，主要流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區(qū)。同時，作為中國戲曲大家族中的一員，揚(yáng)劇率先入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
揚(yáng)劇的藝術(shù)特點(diǎn)
揚(yáng)劇的表演藝術(shù)一方面繼承本地亂彈和揚(yáng)州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又從流行于揚(yáng)州的弋陽腔、昆曲、徽調(diào)等戲曲聲腔吸取養(yǎng)料。揚(yáng)劇的音樂屬于聯(lián)曲體。說到它唱腔剛?cè)岵?jì)的風(fēng)韻，主要是蘊(yùn)涵了花鼓戲曲調(diào)的輕綿細(xì)膩，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。
揚(yáng)劇的唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚(yáng)州清曲、揚(yáng)州花鼓、揚(yáng)州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚(yáng)州清曲占主導(dǎo)位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚(yáng)劇的主要曲牌。揚(yáng)州花鼓的曲調(diào)在戲劇性的舞蹈表演中產(chǎn)生，音樂節(jié)奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風(fēng)格。發(fā)展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調(diào)]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調(diào)]、《瞎子算命》中的[算命調(diào)]等，后來均為揚(yáng)劇音樂的重要組成部分。
揚(yáng)州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調(diào)有[七字唱]、[十字唱]、[風(fēng)宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。除此之外，揚(yáng)劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調(diào)，如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚(yáng)柳青]、[武城調(diào)]]等，它們都已成為揚(yáng)劇音樂的組成部分。以上多種來源的音樂曲調(diào)經(jīng)過長期舞臺實(shí)踐，已逐步形成統(tǒng)一、和諧、完整的音樂體系。
揚(yáng)劇的發(fā)展
二十世紀(jì)40年代以后，是揚(yáng)劇藝術(shù)日臻發(fā)展與走向成熟的時期。首先，藝人們進(jìn)一步向京劇學(xué)習(xí)了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。角色行當(dāng)也由生細(xì)分為小生、正生、老生;旦分小旦、花旦、正旦、老旦;丑分文丑、武丑、男丑、女丑等;其次形成了各行當(dāng)藝術(shù)流派，僅生旦行當(dāng)就有金(運(yùn)貴)派、高(秀英)派、筱(玉英)派、華(素琴)派;此外，揚(yáng)劇藝人們還在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上對音樂唱腔進(jìn)行改革和創(chuàng)新，形成曲牌體與板腔體相結(jié)合的音樂體系，同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經(jīng)和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。
眾所周知，文化是一個城市的靈魂。作為歷史文化名城，文化永遠(yuǎn)是揚(yáng)州值得驕傲的資本，也是無法丟棄的根。揚(yáng)劇是江蘇省主要地方劇種之一，作為揚(yáng)州的地方戲曲，具有很高的歷史價(jià)值和文化價(jià)值，是江蘇文化和祖國文化的一筆寶貴財(cái)富。而面對時代浪潮的沖擊，如何讓社會文化遺產(chǎn)成為資源，而不是變成真正的.遺產(chǎn)，還需要更多人的關(guān)注和努力。
京劇的練聲方法
（一）京劇中旦角的咬字、吐字技巧
如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發(fā)音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚(yáng)頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運(yùn)轉(zhuǎn)吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课唬┦遣荒苁盏搅己玫男Ч�。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因?yàn)槿魏巫侄疾煌夂跤陕暷负晚嵞钙闯�。因�(yàn)榫﹦】偸且祥L唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準(zhǔn)和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習(xí)方法：
1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點(diǎn)對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞”的“城”字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂“字有所出，必有所歸”。
2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達(dá)到上述（1）項(xiàng)中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調(diào)。
（二）京劇中旦角的呼吸
京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運(yùn)用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運(yùn)用更是達(dá)到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要?dú)獬恋ぬ�，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實(shí)際指“用橫膈膜來控制呼吸的方法”。呼吸進(jìn)行時要慢而且長，呼吸能夠運(yùn)轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經(jīng)常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸�？偟恼f來，所要達(dá)到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計(jì)劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。
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共鳴是“擴(kuò)大聲響、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐”，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴(kuò)大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時“使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實(shí)質(zhì)就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌唱方法；反之，唱法的運(yùn)用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準(zhǔn)確的發(fā)音。
以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因?yàn)橛脷獠粚蜁绊懙郊∪饩o張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。
京劇的練聲方法：京劇和歌唱發(fā)聲的異同
1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點(diǎn)就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點(diǎn)，都反對氣浮上胸。唱戲講“氣沉丹田”，唱歌說氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開上胸把氣吸得深一點(diǎn)，但是不一定像唱歌那樣深。因?yàn)闅馕锰盍�，成為一個固定體型，兩條腿不能動就無法進(jìn)行表演了，而且會影響京劇的拔高唱。
唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時氣息往下?lián)�，不但唱高音費(fèi)力，而且由于失去了靈活性，就不能適應(yīng)京劇的潤腔特點(diǎn)。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時調(diào)節(jié)，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當(dāng)頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。
2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據(jù)行當(dāng)和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當(dāng)所使用的共鳴也不盡相同，因?yàn)榫﹦∵�有個流派的問題。歌唱演員演唱京劇時除了調(diào)門不夠以外，還不太適應(yīng)使用交替共鳴。因?yàn)榫﹦⌒枰S時甩掉共鳴的本領(lǐng)，比如唱高音的時候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因?yàn)槌璧穆晿防碚撌欠浅Ｏ到y(tǒng)和科學(xué)的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學(xué)習(xí)和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。因?yàn)槌﹦『统枰粯佣家妙^腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內(nèi)容卻是很接近甚至完全相同的。
因此能夠?qū)W習(xí)一點(diǎn)唱歌的共鳴，特別是它的訓(xùn)練方法和理論上的分析，對學(xué)習(xí)京劇和演唱京劇是有好處的。
�。�1）咬字吐字方面的不同
大家都覺得京劇對咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴(yán)格。其實(shí)說京劇的咬字有獨(dú)到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的研究。京劇的咬字無非是個切音的問題，也就是把字頭咬得有力些，延續(xù)的時間長一些，音素轉(zhuǎn)換時咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時重一些。而唱歌無可爭辯的是對聲音的要求比唱京劇考究的多。
事實(shí)上無論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經(jīng)過字腹到字尾的轉(zhuǎn)換時間慢些長些，停留在前部分音素的時間多一些。而唱歌吐字的總過程不但轉(zhuǎn)換較快，在較短的瞬間就把字的全過程唱完，給人以一個字的完整的感覺。所以聽歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。
（2）潤腔和裝飾音的不同
唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個最大的不同時顫音。這個差別已經(jīng)為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。（見視頻）簡言之，唱戲的顫音比較平穩(wěn)，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。
其次就是京劇里無論什么行當(dāng)，腔在音程進(jìn)行時大部分以圓滑為主，演唱時沒有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個音（除非有符號記錄的特殊唱法）都唱得有棱角而不顯得圓滑。
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