《傲慢與偏見》中敘述視角和寫作意義的論文

時間：2022-07-22 14:41:19 論文寫作我要投稿

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　　摘要：英國女作家簡·奧斯丁的小說《傲慢與偏見》在敘述詩學上彰顯出了某種自覺意識。通過建構一種“有意味的形式”，小說改寫了傳統(tǒng)男性敘事文本里女性被對象化、客體化的存在狀況，傳達出向來被遮蔽的女性主體意識。

《傲慢與偏見》中敘述視角和寫作意義的論文

　　關鍵詞：奧斯丁、《傲慢與偏見》、敘述詩學、女性寫作

　　英國女作家簡·奧斯丁的小說以流利清新和細致敏銳而著稱，具有超越時空的永恒魅力。二零零五年擁有七百多名會員的英國浪漫小說家協(xié)會，投票評選出五部英語小說中的經(jīng)典浪漫作品，奧斯丁的《傲慢與偏見》位居榜首，其次是《簡·愛》《飄》《蝴蝶夢》和《呼嘯山莊》。近期的英國廣播公司的一項讀者調查表明，多數(shù)女性認為《傲慢與偏見》是“最能改變女性對自己評價的一部文學作品”。

　　文學經(jīng)典的不朽，就在于它們總是能夠在不同的時代對于不同的讀者顯示多重意蘊，這大概即是黑格爾所說的“每一件藝術品都是和觀眾中每一個人所進行的對話”①的具體內涵。接受美學認為，文學文本是召喚性的語符結構，具有“意義”空白和“含義”不確定性，隱含著多種闡釋和評價的可能性，召喚著鑒賞主體去發(fā)現(xiàn)文本的潛在意義。故對任何文學文本的詮釋和解讀，實際上是一個不斷發(fā)掘文本意義的過程，亦即一個不斷解放能指的過程。有關《傲慢與偏見》的評述可謂汗牛充棟，然而，對于小說文本獨出機杼的敘述策略和拒絕傳統(tǒng)寫作范式的文學史意義，卻一直未能得到深入的分析。

　　女性寫作建立在兩個基礎之上，一是作者為女性，二是傳達了女性意識。英國女性解放的潮流濫觴于十九世紀中葉，故而一般認為，自維多利亞時代的夏洛蒂·勃朗特以降，文學才開始從女性的角度、觀點來描寫生活，女性作為創(chuàng)作主體進入文學領域，而直到十九世紀中后期，女性作品的主體意識才得以凸現(xiàn)出來。其實第一次讓小說中的女性形象成為真正意義上的主角，已然在作品中傳達出初步的女性主體意識，英國女作家中當屬簡·奧斯丁。這位享譽世界的天才作家，圍繞十八世紀末到十九世紀初英國外省鄉(xiāng)間中產(chǎn)階級圈子里青年男女的愛情與婚姻來展開小說敘事，她的《傲慢與偏見》及《理智與情感》《曼斯菲爾德莊園》《愛瑪》等著名作品，幾乎一直是聚焦于特定時代女性的愛情婚姻和社會經(jīng)濟地位問題。早期作品《傲慢與偏見》一反傳統(tǒng)文學之于女性的歧視、偏見乃至非人化描寫，凸顯了素來在文學中備受壓抑和漠視的女性主體意識。小說堅信女性與男性有著同樣發(fā)達的智力與理性，對婦女在現(xiàn)存社會體制下的生活境遇、生命體驗進行了細膩的刻繪與觀照，表達了對不公正社會特別是男權中心主義的憤懣和抗議。主人公形象伊麗莎白，既聰慧機智，不卑不亢，有著敏銳的觀察力和判斷力，又不失女性溫柔細膩的性別特質。她雖然還不能說是一個全新的女性形象，但已經(jīng)遠遠超越了那個時代女性在文學中的既定形象定位，在她身上昭示出了特定的女性價值意識和人性內涵。奧斯丁作品所蘊含的女性意識，相較于后來的夏洛蒂·勃朗特大膽和徹底的女性解放思想自然稍遜一籌，更未能指出真正使女性走出圍城和困境的自由之路，卻表征著英國女性寫作的開端，為女性寫作傳統(tǒng)的確立作出了開拓性的努力。而這種努力與其對于傳統(tǒng)男性敘事文本規(guī)范的僭越和改寫是難以分開的。

　　有人認為，西方文學史上的古典作家，通過為讀者和社會寫作而獲得了本質性，卻對于形式層面的“敘述詩學”并無自覺意識。故羅蘭·巴爾特指出，只有到了十九世紀作家們才不再充當黑格爾所謂的“苦惱意識”（unhappy conciousness）的普遍性證明，正式進入現(xiàn)代主義寫作，由關注觀念、思想及社會生活轉為傾心于形式問題。戴維·洛奇專門探討小說藝術技巧的《小說的藝術》，在幾個專題里評述了奧斯丁小說的表現(xiàn)方式，對于其作品的客觀敘述、謀篇布局推崇備至。弗吉尼亞·伍爾夫從不諱言對于奧斯丁的偏愛，她指出奧斯丁的小說有一種奇特的簡樸風格，甚至斷言現(xiàn)代小說并不比奧斯丁、菲爾丁等為代表的古典小說高明。然而，戴維·洛奇等人卻都忽視了《傲慢與偏見》在“敘述詩學”上的某種自覺。其實，通過設置巧妙的敘事視角，該小說完成了一次對傳統(tǒng)文學作品敘述模式的超越。

　　無論是作為一種生物性別抑或是一種社會性別，女性長期以來只能存在于男性敘事中，始終處于被敘述、被窺視和被支配的困境，承受著男性咄咄逼人的凝視目光和語言暴力。在根深蒂固的傳統(tǒng)男性敘事中，女性形象不是“天使”便是“魔鬼”，男性人物形象則代表著規(guī)范、價值標準和強勢話語。將女性神圣化，是由于她們樂于為男性而奉獻或犧牲，把女性妖魔化是源于對她們不肯順從的厭惡與恐懼。究其實質，無非是以不同的方式對女性進行著歪曲和貶抑�？傊孕蜗笤趥鹘y(tǒng)意義上淪為了一個“空洞能指”。真實的形象便難以在文學中得到正視，遑論專注于書寫女性獨特的感覺和經(jīng)驗世界，表達她們的意志和愿望。

　　選擇何種敘述角度表明的是一種敘述姿態(tài)，更本質地說，它暗含著作家本人的某種精神立場�！栋谅c偏見》圍繞班特納家五個女兒的戀愛和婚姻來展開故事，這里有班特納太太的喋喋不休，吉英的大家風范，伊麗莎白的聰慧機智，曼麗的矯揉造作，麗迪雅的放肆囂張，達西的高傲冷淡，彬格萊的溫文爾雅，柯林斯的口若懸河……通過頻繁的舞會、喝茶、拜訪等簡單的生活場景把這一切鋪陳出來。小說設置的不再是男性或超性別敘事視角，主要人物形象不僅都是女性，而且在小說中占據(jù)了主動的敘事地位。小說共六十一章，始終是圍繞女性人物形象來組織敘事結構的，“小說的前十章表面上以吉英為中心，但從十一章起，她就逐漸降為妹妹的陪襯了”②。如果說前十章主要以班特納太太的大女兒吉英為敘述重點，逐步展開小說敘事，那么后五十一章則是以二女兒伊麗莎白為敘事的中心和敘述視角。敘述視角是敘事學的一個重要范疇，指敘述者或人物從什么角度來觀察問題，講述故事。在法國學家熱奈特那里，視角就是如何聚焦的問題，他將敘事分為三種基本類型：非聚焦型、內聚焦型和外聚焦型。就小說整體來審視，《傲慢與偏見》無疑選擇的是非聚焦型視角，這是一種傳統(tǒng)的全知視角類型，亦即托多羅夫所謂的“敘述者>人物”。由于敘述者似乎被賦予了一雙上帝般的“眼睛”，因而這種視角可以居高臨下而又從容地講述故事，臧否人物，自由自在地全方位支配故事中的敘述對象，甚至有能力使小說內容變得通體透明而一覽無余。但奧斯丁卻深諳留置敘述空白之于作品文學性的意義，特定的敘述視角對于呈現(xiàn)敘述者乃至隱含作者的觀點、立場，傳達獨特的社會、人生體驗有著難以替代的作用，對自己本可以輕易擁有與支配的敘述特權在運用上卻相當謹慎和有節(jié)制，在《傲慢與偏見》重新建構了一個全知視角下具有一定限制性的敘述格局，對傳統(tǒng)的無所不知的敘事角度進行了適度的改造。小說前十章，非聚焦型敘事視角明顯，敘述者全方位地觀照著事件與人物，但與此同時另一個事實也顯而易見——對伊麗莎白·班特納小姐的敘述興趣愈來愈濃。就在達西不由自主地愛上伊麗莎白而難以自拔之后，小說視角悄然發(fā)生了轉換，純粹的全知敘事退隱，限制性視角淡入，從小說中某一人物的角度進行敘述的內聚焦型敘事出現(xiàn)在非聚焦型敘事框架之中。此時伊麗莎白不僅成為了小說的中心和焦點，而且故事里的人物、事件主要由她去耳聞目睹和見證，轉述的也大都是她自外部接受的信息和產(chǎn)生的內心沖突。而一般與她沒有直接或間接聯(lián)系的人物、事件被最大程度地遮蔽，整個敘述被盡可能地限制在她感覺世界與心理意識里了。從審美接受來看，由于受特殊視角的掣肘，敘述者便有理由忽視達西、韋翰等人物的心理現(xiàn)實而故意制造出懸念，使讀者形成了一種閱讀期待。“假若對他們更多的內心描寫，讀者對他們十分了解，那就會失去很多懸念，使情節(jié)顯得平淡乏味。”③也有人（如e·m·哈里）從觀察角度轉換出發(fā)，曾對此進行過某種類似的分析，但又都僅止于此，未能指出這種敘事角度的設置之于作品主題意旨、思想蘊含的表達究竟意味著什么。自然，如果將伊麗莎白敘事學上的意義僅僅理解為由敘述邊緣走向了敘述中心，未免失之膚淺。眾所周知，敘事學研究到目前為止已經(jīng)超越了審美和藝術的范疇，“像里柯、懷特、詹姆森這些批評家關心的是探討敘述對于人的社會心理意識，尤其是對人的價值觀念和認識的形成所起的作用。在他們那里，敘述不再是單純的審美概念而是一個認識的概念”④。

　　不同的敘述行為可以使同樣的敘述內容產(chǎn)生并不一樣的敘述話語和精神指向，關于誰的故事和從誰的角度講述故事的背后往往隱藏著富有深蘊的潛臺詞�！栋谅c偏見》的敘述視角的轉移使集中筆墨展現(xiàn)伊麗莎白的全部外在活動變得自然而然，也為讀者打探她精微隱曲的情感世界提供了契機。蘇珊·朗格認為：“一個符號總是以簡括的形式來表現(xiàn)它的意義，這正是我們可以把握它的原因。”⑤從符號轉化的內在機制看，藝術創(chuàng)造的過程，是一個抽象的形式化過程，藝術抽象不是對生活鏡子式的表現(xiàn)和反映，而是一個選擇的過程，是企圖用具體感性的符號形式將有意味的東西從事物與現(xiàn)象的一片混沌中揭示出來，從而來抵達事物與現(xiàn)象的本質。當讀者掩卷沉思，并不難得出小說《傲慢與偏見》是一個關于伊麗莎白的故事的結論，由于作家給予了她極大的敘述熱情和興趣，整個敘述在她的視界里逐步展開，使之不僅成為了名副其實的故事主人公的形象和敘述中心，而且由于作家將自身的價值判斷、理想追求寄予在她的身上，她甚至嬗變?yōu)榱诵≌f藝術世界的一個尺度。誠然，伊麗莎白論長相漂亮與性情溫柔不及姐姐吉英，在才藝與舉止優(yōu)雅方面比不上彬格萊小姐，但她卻是父親眼中最引以為豪的女兒，對傲慢的達西有著擋不住的魅惑。這其中固然有她天性活潑、聰慧大方等諸種原因，但更在于她那種建立在真才實學基礎上的敏銳的觀察力和判斷力，強烈的自信心和精神上的優(yōu)越意識，乃至于還包括某種迷人的反抗性格。她不再是男性世界的陪襯和附庸，更不是作為男性欲望的客體對象而存在，相反在智性和精神上表現(xiàn)出了高度的自信和獨立不倚，折射出了作家自身的女性人格理想和嶄新的婦女觀。質言之，伊麗莎白一定程度上成為了暗含作者的代言人。無怪乎奧斯丁說伊麗莎白是一切印刷物中最可愛的創(chuàng)造物，而且不能忍受那些連她也不喜歡的人。海德格爾強調語言的本體論，在他看來，人生存于語言中，由于語言的存在才使人的歷史性存在成為可能，所以語言是人生存的家園。語言不惟是人與世界的聯(lián)結的通道，語言能力其實隱含著話語權力，失落了對話語的控制就幾乎失去了對世界的控制，一個不可言說的世界就是不可控制的世界。法國學者羅蘭·巴爾特致力于語言符號的意識形態(tài)研究，寫作在他的語言符號理論中有著特殊的地位。他認為寫作應該被視為滲透在各種符號活動中的一種顛覆行為，是語言城市中的“特洛伊木馬"，因為它可以從內部來攻擊現(xiàn)存的語言體制。在語言被總體化、中心化的情況下，意義已經(jīng)被壟斷，寫作卻可以在消除意義的同時又生產(chǎn)意義，滋生出意義的多元化和多義性。因此，巴爾特進一步指出，寫作的過程就是粉碎了意義壟斷和人為限制的過程，寫作的本質在于它是建構意義多元化的途徑。

　　寫作本身在相當長的時期里是一種話語特權。自古希臘始，男人在形而上學中即被界定為創(chuàng)造一切的本質，甚至形成了女性是男人“孕育”出來的思想。亞里士多德的觀點可以說代表了西方文化男權制的實質：男人是完全的，女人只是一種殘缺不全的版本，不僅而且也應該比男性智力低劣。男權文化以生物學上的某種先天差異將性別歧視合理化，通過性別之間的主次劃分和優(yōu)劣從屬的區(qū)別，將社會壓迫合法化。因此，是社會性別而非生物性別決定了男女有別。傳統(tǒng)以來對女性職能的家庭定位，對女性智力的惡意嘲諷，以及將女性視為欲望化的對象，使女性失落了主體性而一直被湮沒于歷史的深處。文字發(fā)明后文學的書面樣式便取代了口頭文學為主導的樣式，在傳統(tǒng)時代識文斷字和受教育是一種社會特權，因此只有特權階層才有可能從事文學活動，并通過文字而壟斷運用文字所進行的文學創(chuàng)造，從而控制著人類的精神活動的形式，主宰著意義和價值的闡釋權。女性作為一個漫長歷史長河里的“失聲集團”幾乎是沉默無語的，以“第二性”的身份被排斥在包括文學世界在內的社會的經(jīng)濟、政治和公共生活之外。弗吉尼亞·伍爾夫曾悲憤地指出，女人智力上的自由比希臘奴隸的子孫還要少，所以女人就絕對沒有機會寫詩。由于女性語言與表述能力在歷史上的缺席，未能建立起自己的可以任人評說的價值體系，才使得女性世界進一步被邊緣化。在這個意義上看，女性作家走入文學創(chuàng)作的符號系統(tǒng)，其本身不失為歷史的一個巨大進步。然而，即便是到了女性可以寫作的時代，女性的文學之路也是舉步維艱，寫作的天空依然是低矮的。在十八世紀的英國，一個女人所有的文學上的訓練至多是觀察性格、分析情感和屬意于私人化的自我表現(xiàn)。古希臘抒情女詩人薩福的浪漫敘事和其在作品中彰顯出的溫柔、甜蜜和純潔的寫作特征，被后來的男性批評家指認為女性創(chuàng)作的圭臬。單純而優(yōu)雅的文體，含蓄而謙遜的文風，道德化的主題追求，逐步內化為女性作家們一種自覺的追求，敘述話語和語言能力被拘囿于書寫愛情與家長里短，把閑適、消遣和釋放心靈的郁結當作了天經(jīng)地義的寫作目的。女性的話語形態(tài)和思維方式，長期被固定在男性話語規(guī)范之下而被迫迷失了自我，為了得到男性話語的首肯與認可，更多的時候是隱匿女性特征，遵從男性作家的寫作范式來進行仿男性寫作或者超性別寫作。而文體意識的自覺似乎是不可能的，女性意識的關注與生動表達則更是不合時宜。要改變這一無我狀態(tài)，女性就得擁有一套自己的語言和表述方式，并在這種語言中將自己清晰地呈現(xiàn)出來。如此以來，才可能邁出女性在歷史敘述中“失聲”的尷尬境遇，改寫女性被對象化、客體化的存在狀況，甚至傳達出向來被遮蔽的女性主體意識。

　　在十八世紀末期，隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展和海外殖民地的開拓，社會財富不斷增加，英國中產(chǎn)階級婦女作為一個顯赫的社會階層凸現(xiàn)出來，對閱讀和寫作的訴求，使女性作家浮出了歷史的地表，悄然出現(xiàn)在由男性寫作構筑的文化場域的邊緣。到了十八世紀的最后二十五年，英國小說甚至幾乎為女性所壟斷。但客觀地說，這些小說仍然是在男性寫作的樊籬中亦步亦趨，與真正意義上的女性寫作和女性意識的表達尚有相當?shù)木嚯x。阿芙拉·班恩、德拉里維爾·曼麗和伊里扎·海伍德是稍早于奧斯丁的三位英國女作家，當她們的小說對父權制寫作傳統(tǒng)有所忤逆，不免有“出格”與“離經(jīng)叛道”之嫌，在當時都遭遇到了激烈的批評乃至是人身攻擊，被定格為墮落無恥的色情作家而幾近逐出文壇，直到她們“改邪歸正”才重新被文壇所接納。然而這個時期的奧斯丁卻獨樹一幟，一反當時普遍流行的“哥特式小說”、“感傷小說”的創(chuàng)作方式，以其獨特和巧妙的文本策略，與后來的勃朗特、喬治·艾略特以及喬治·桑等作家一道，對既定的寫作范式、文學秩序構成了一種沖擊，使英國文學走向了一個文化上的“弒父”時代。弗吉尼亞·伍爾夫對此感慨不已：“假使我能重寫歷史，我一定要把這個變化描寫得更仔細，認為比十字軍、薔薇戰(zhàn)爭都要重要，這就是中流社會的婦女開始寫作了�！雹薹▏畽嘀髁x批評家克莉斯蒂娃指出，女性要進入為男性所把握的話語體系，要么借用他的口吻、概念、立場，用他規(guī)定的符號系統(tǒng)所認可的方式發(fā)言，要么用異常語言來言說，用話語體系中的空白、縫隙及異常的排列方式來言說。如果說阿芙拉·班恩等作家的寫作屬于前者，奧斯丁的創(chuàng)作則無疑表征著后者。《傲慢與偏見》中女性意識的彰顯，對文學話語霸權的抗爭，正是源于特殊敘述視角的設置、自身話語方式的建構和因此所可能具有的生產(chǎn)性意義，亦即使女性開始有意識地由被描繪、被書寫的客體轉換為自我書寫的主體。這一轉變有著特殊的意義，通過一種“有意味的形式”，改寫了文學傳統(tǒng)中女性被動的敘述格局，消解了“男/女”、“主體/客體”、“中心/邊緣”的寫作模式。

　　羅蘭·巴爾特認為寫作有兩種類型，其一是“及物的”寫作，其二是“不及物的”寫作。但前者僅僅是一種工具性活動，后者才能將讀者引向對符號與語言人為性的揭示，才能生產(chǎn)多元化的意義。“藝術就是反抗”，審美之維是顛覆既有社會存在，實現(xiàn)政治革命的重要一維。《傲慢與偏見》不失為一種“不及物的”寫作，女性自身的語言和話語方式不僅有所表達，更顯示出了某種顛覆性力量和建構力量。小說將長期處于邊緣和失勢地位的女性推上了前臺，并以女性的角度來展開故事敘述，這既意味著對傳統(tǒng)男性敘述方式的反叛，還隱含著批判既存意識形態(tài)的內涵——解構男權中心主義，張揚女性意識。小說由此賦予了女性反傳統(tǒng)寫作方式以政治意義，標志著英國文學女性寫作的開端。如果說女性寫作表明的是一種精神立場，那么對于奧斯丁這位女性寫作的開拓者而言，尤其殊為不易。

　　參見書目：

　�、俸诟駹枺骸睹缹W》（卷二），商務印書館，1979年版，第335頁。

　　②楊莉馨：《從〈傲慢與偏見〉的結構談簡·奧斯丁的女性意識》，《南京師范大學學報》，1998年第1期，第92頁。

　　③申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社，1998年版，第240頁。

　　④徐賁：《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，1996年版，第93頁。

　　⑤蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年版，第4頁。

　�、薷ゼ醽啞の闋柗颍骸兑婚g自己的屋子》，北京三聯(lián)書店，1992年版，第80頁。

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