【實(shí)用】美學(xué)論文

　　現(xiàn)如今，大家都有寫論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文對于所有教育工作者，對于人類整體認(rèn)識的提高有著重要的意義。那么你有了解過論文嗎？以下是小編為大家收集的美學(xué)論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　美學(xué)論文 篇1

　　建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時(shí)期的高層建筑的美學(xué)價(jià)值。

　　1早期的離層建筑

　　高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個(gè)世紀(jì)美國的芝加哥。作為當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險(xiǎn)公司大樓代這個(gè)時(shí)期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計(jì)成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

　　2現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑

　　到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時(shí)期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時(shí)期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。

　　3新現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑

　　新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時(shí)對現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計(jì)思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計(jì)之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。

　　隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認(rèn)識理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛問題進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時(shí)空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個(gè)角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關(guān)注正是對城市文脈的一種解釋和認(rèn)可。

　　4目前高層建筑的發(fā)展趨勢

　　每個(gè)時(shí)代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識能力的提高，正確認(rèn)識科學(xué)美和藝術(shù)美的問題，又在一個(gè)新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的'重心已從美國轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個(gè)。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

　　20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計(jì)意識與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計(jì)技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個(gè)性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

　　5結(jié)語

　　隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設(shè)已進(jìn)入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計(jì)上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設(shè)帶來深遠(yuǎn)的影響。所以有針對性的對高層建筑進(jìn)行造型及美學(xué)研究，有利于我們對高層建筑的進(jìn)一步認(rèn)識，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。

　　美學(xué)論文 篇2

　　一、意境與境界

　　“境界”一詞源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所對之對象，對象可以稱為法、塵、色、相、意，也可稱為境。在這些名號之中，境是最虛靈的一個(gè)。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態(tài)，是直觀或直覺�！盵1]以空為首，讓心境處于“空”的狀態(tài)，排除雜念，在一剎那間得到頓悟，達(dá)到審美的精神境界，是對對象純粹的直觀。

　　境界之“境”與 “界”都是界域的意思，二者無甚分別。

　　但是意境之“意”與“境”的差異是巨大的�！耙狻蹦巳说闹饔^情感的體驗(yàn)、體悟�！熬场蹦丝陀^物境，是客觀外物的具體或者抽象的存在�！耙狻迸c“境”的結(jié)合是主體與客體的融合，意境是“意”與“物象”結(jié)合的最高狀態(tài)，而不同于簡單的意象疊加。意與象的結(jié)合構(gòu)成含義豐富的意象，意象的集合體渾然同一的狀態(tài)構(gòu)成意義深遠(yuǎn)的意境。

　　境界與意境分屬不同的領(lǐng)域，存在著變化和差異。境界注重“空”，注重“直覺”、“直觀”。意境則注重意象的集合與整體體驗(yàn)，是對物象群的整體把握。由此產(chǎn)生了第二個(gè)問題：意境是由意象發(fā)展而來，還是由禪宗發(fā)展而來？

　　二、意境說發(fā)微

　　《禪宗美學(xué)》認(rèn)為“境界和意境作為美學(xué)史的概念，應(yīng)該在禪宗起來以后，唐代才告成立。禪宗境界對精神生活的意義在于通過感性去‘證’和‘悟’精神本體�！盵2]關(guān)于禪宗進(jìn)入中國與“境”的產(chǎn)生年代并不能說明孰先孰后的關(guān)系問題�！熬场边@一概念的提出確實(shí)產(chǎn)生于唐代，但是“境”是否產(chǎn)生于佛教還值得進(jìn)一步探討�！熬场边@一概念產(chǎn)生于佛教，但是“境”作為審美范疇卻未必產(chǎn)生于佛教。要將概念與意義區(qū)分開來�！熬场弊鳛楦拍畹奶岢鲋皇侨祟悓ζ浞�號化的產(chǎn)物。在事物概念出現(xiàn)之前它的意義已經(jīng)存在了。如果撇開中國先秦時(shí)期出現(xiàn)的“意象”論去談?wù)摗耙饩场�，恐怕只能是空中樓閣。不錯(cuò)“境”的產(chǎn)生吸取了禪宗的某些思想，如剎那，直覺等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢？所以境界和意境不能等同，它們分屬不同的領(lǐng)域。

　　“意境”的產(chǎn)生得益于“意象”，中國先秦關(guān)于言、象、意的闡述多不勝舉�！耙狻蹦巳说闹饔^情感、思想，“象”則是客觀物象，人的主觀情感與客觀外物的結(jié)合，從而產(chǎn)生了意象。在詩歌中產(chǎn)生了以物象代情感的意象模式。意象與意象之間構(gòu)成了意象群，但并沒有達(dá)到“意境”。只有意象之間處于和諧統(tǒng)一的整體之中，給人以整體直觀的審美愉悅時(shí)，才能達(dá)到“意境”的狀態(tài)。意境產(chǎn)生于意象，并以意象為基礎(chǔ)形成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇。而“意境”這一概念的提出及唐以后“意境”的發(fā)展受到佛教思想的影響。就詩歌而言，以王維為代表的禪理詩就頗具特色。禪宗對“意境”的影響不可忽視，但就“意境”的根源來說，不能簡單的歸結(jié)為禪宗。

　　“境界”是佛教的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)直觀、直覺的審美狀態(tài)，這是值得肯定的，是佛教產(chǎn)生之后對美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)�！熬辰纭迸c“意境”仍處于不同的領(lǐng)域。前者作為心理狀態(tài)而存在，后者則是作為審美范疇為人們所把握。

　　概念的提出依賴于人類的語言，而語言的本質(zhì)是人與人之間交流的符號。我們研究問題不能僅僅局限于概念提出的時(shí)間，以此來劃分某些問題的界線，如果僅限于符號上的束縛，我們很難看清問題的本質(zhì)。“境”這一語言符號出現(xiàn)在唐代，不等于唐代之前沒有“境”的作品。唐代提出“境”是人們對先前作品和當(dāng)下作品提出的新的審美批評標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)發(fā)生在前，概念提出在后�！熬场钡母拍钤谔拼�的提出，受到禪宗思想的影響，從創(chuàng)造和接受兩方面都對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了影響，這一點(diǎn)不容泯滅。但不能僅因?yàn)榉鸾虒�這一概念的提出起到促進(jìn)作用，就把“意境”的本源歸根于佛教，這是不妥帖的。

　　我們把意境的源頭歸于意象，“象”在古典美學(xué)中的地位也是非凡的，而在佛學(xué)中常提及“相”，它與“意象”之“象”有什么關(guān)系呢？

　　三、“象”與“相”

　　“象”與“相”作為漢字符號而存在，使用于不同的文化領(lǐng)域�！跋唷薄墩f文》：“省視也，從目從木。”《易》曰：“地可觀者，莫可觀於木�！睆臐h字的.本義來看，“相”關(guān)注的是事物客觀存在的表象，而且要通過表象來關(guān)注其本質(zhì)或規(guī)律。是求真的過程，是一種“理性思維”的體現(xiàn)。如“相貌”、“相同”。“相”所蘊(yùn)含的是客觀事物的現(xiàn)實(shí)存在，人們在考察外物時(shí)是理性的選擇。

　　“象”以客觀物象為依托，與客觀物象有一定相似性，但不等同于客觀物象。《說文》：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳�！贝四恕跋蟆钡谋玖x�！墩f文解字注》：“周易傳辭曰：‘象也者，像也，此謂古周易象字�！�即像字之假借�！薄跋蟆辈蛔非笈c客觀物象完全相同，它注重一種相似的真實(shí)，情感的真實(shí)，是人們對外界事物汲取、提煉出來的物象形態(tài)，包括具有更深刻的含義抽象符號。如遠(yuǎn)古人類的圖騰意象，通過簡單線條來勾勒圖像，以此來表達(dá)人們對外在世界的憧憬與慰藉。從審美角度講，“象”的產(chǎn)生并與“意”相結(jié)合，從而構(gòu)成了中國古典美學(xué)的經(jīng)典范疇“意象”。

　　所以“象”不等同于“相”，“象”不是簡單的完全的等同于客觀物象，而是人類講客觀外物符號化的產(chǎn)物，具有與客觀物象相似的具體形態(tài)，也有與客觀物象差距較遠(yuǎn)的抽象的形態(tài)�，F(xiàn)代藝術(shù)中，人們對“象”賦予新的含義及意義，將其符號化，使其代表某種文化含義。“象”是客觀外物的集中反映，它有人類情感的參與，更多的關(guān)注人類情感的發(fā)展軌跡，在文學(xué)藝術(shù)上具有更高的價(jià)值和影響力。

　　美學(xué)論文 篇3

　　一、色彩美學(xué)在電影藝術(shù)表現(xiàn)中的作用

　　(一)表現(xiàn)思想與主題

　　在對電影主題思想的表達(dá)中，色彩美學(xué)更是一項(xiàng)基調(diào)性的手段�？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個(gè)基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達(dá)的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當(dāng)男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚(yáng)到了極點(diǎn)。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達(dá)了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去�！端{(lán)風(fēng)箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍(lán)色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍(lán)色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍(lán)色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達(dá)的特定年代中的人性與社會達(dá)到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

　　(二)產(chǎn)生象征與暗示

　　由于文化背景的不同，色彩的表達(dá)也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學(xué)在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當(dāng)然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實(shí)，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊(yùn)，也就是黃色文明，從而進(jìn)一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實(shí)際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機(jī)的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責(zé)任與新時(shí)代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達(dá)電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

　　二、電影中的色彩美學(xué)設(shè)計(jì)分析

　　(一)服飾色彩美學(xué)

　　在電影藝術(shù)的色彩美學(xué)中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達(dá)色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強(qiáng)調(diào)對于服飾色彩的運(yùn)用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時(shí)能向觀眾傳達(dá)出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達(dá)人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時(shí)地反映出人物內(nèi)心的變化，有時(shí)候甚至只是一個(gè)符號性的配置就能制造出一個(gè)強(qiáng)烈的符號來震撼觀眾，這一點(diǎn)從《遠(yuǎn)山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

　　(二)以英雄為例探討色彩美學(xué)設(shè)計(jì)

　　張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個(gè)冷酷的國家機(jī)器以及其背后強(qiáng)大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚(yáng)的個(gè)性和背負(fù)的家仇國恨。當(dāng)然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時(shí)代的浪潮畢竟沖刷掉了個(gè)性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴(yán)的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的'歷史�？偠�言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細(xì)節(jié)凝聚成一個(gè)整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

　　三、色彩美學(xué)對人內(nèi)心的感知

　　(一)心理和色彩美學(xué)感知之間的聯(lián)系

　　色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點(diǎn)綴和表達(dá)。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細(xì)胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認(rèn)知，色彩的美學(xué)價(jià)值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認(rèn)知的一個(gè)重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個(gè)過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進(jìn)入到大腦，結(jié)合人類所獨(dú)有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進(jìn)行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學(xué)的理論和法則，色彩美學(xué)就是通過色彩來表達(dá)出事物身上美的屬性。色彩美學(xué)是電影藝術(shù)中重要的表達(dá)手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達(dá)的各種細(xì)膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運(yùn)用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍(lán)、白三部曲，導(dǎo)演借由法國國旗上的三種顏色來表達(dá)人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學(xué)完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認(rèn)知。

　　(二)《變形金剛》在使用顏色的時(shí)候暗合了人物的心理

　　在汽車人和霸天虎的標(biāo)志設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強(qiáng)烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認(rèn)真的，與剛出場時(shí)一身明亮的金屬色相比，在進(jìn)行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

　　四、結(jié)語

　　色彩美學(xué)是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運(yùn)用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復(fù)運(yùn)用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個(gè)明顯的，因?yàn)殡娪霸谶@個(gè)發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學(xué)價(jià)值，也提高了觀眾對于美的認(rèn)知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格體現(xiàn)的最顯著手段。

　　美學(xué)論文 篇4

　　[內(nèi)容摘要]:生態(tài)美學(xué)是近年來國內(nèi)美學(xué)界討論的熱點(diǎn)問題之一。這一討論為重新認(rèn)識自然美提供了理論助力，甚至長期困擾中西美學(xué)史的“自然美的難題”也會因此得到解決。但是，生態(tài)能否成為美學(xué)問題卻是極易引人質(zhì)疑的，這種質(zhì)疑源自于它表象的困難。本文認(rèn)為，生態(tài)美不能代替自然美，因?yàn)樗�缺乏自然美這一范疇在現(xiàn)象與本質(zhì)之間進(jìn)退自如的特點(diǎn)；目前國內(nèi)討論生態(tài)美學(xué)的意義不在于創(chuàng)建了一門新的學(xué)科，而在于可借此深化對自然美的認(rèn)識，在于為重構(gòu)一種新自然美學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。這種新自然美學(xué)的“新”表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）自然美的范圍得到拓展：生態(tài)、景觀、環(huán)境共同構(gòu)成了自然美研究的整體輪廓；（2）自然美的本質(zhì)被重新界定：現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的有機(jī)自然觀為自然美提供了自我完成的審美本質(zhì)；（3）人與自然的審美關(guān)系被重新確立：單向度的“人審自然”讓位給人與自然對象的互動和互賞。

　　[關(guān)鍵詞]：生態(tài)美學(xué)，自然美，新自然美學(xué)

　　近十年來，美學(xué)界關(guān)于自然美的研究有許多值得注意的進(jìn)展，其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學(xué)的勃興。就中國當(dāng)代美學(xué)，甚至就王國維以來中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展而言，由于其理論資源一直被限定在西方人本主義哲學(xué)的框架之內(nèi)，對自然美的研究一直難有進(jìn)展。但是，生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)使這種理論的缺失和困難得到了改觀——它的哲學(xué)視點(diǎn)由人學(xué)本體論位移為自然本體論，物性觀念由近代的機(jī)械自然觀轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的有機(jī)自然觀和生命自然觀。由此，自然在美學(xué)中的位置有了發(fā)生全新變化的必然性，即它不再是單純需要人賦予意義和審美價(jià)值的客體，而成為與人共在的主體；審美活動的實(shí)現(xiàn)不再以“自然的人化”為唯一途徑，而是增加了“人的自然化”這一反向生成的維度；人與自然的審美關(guān)系也不再是單純的“人審自然”，而是雙方在交互主體中的互動和共賞。

　　但是，這種學(xué)科形態(tài)，在為自然美研究提供新的理論基點(diǎn)的同時(shí)，也在美學(xué)學(xué)科內(nèi)部孕育了一場前所未有的理論混亂和危機(jī)。首先，生態(tài)美學(xué)以生態(tài)美作為研究對象，和自然美的對象相互交集。同時(shí)，它無限擴(kuò)張自己的理論邊界，試圖涵蓋并解釋從自然到社會、從物質(zhì)到精神的一切內(nèi)容。在這種背景下，怎么理解自然美與生態(tài)美的關(guān)系，怎樣對這個(gè)無限膨脹的交叉學(xué)科進(jìn)行理性的限定，將成為一個(gè)問題。其次，在當(dāng)代，與生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)幾乎同步，景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，甚至進(jìn)一步衍生出自然生態(tài)學(xué)美學(xué)（EcologicalAestheticsofNature）、景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)（LandscapeEcologicalAesthetics）、環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)（EcologicalAestheticsofEnvironment）等更為復(fù)雜的學(xué)科劃分。這種種關(guān)于自然的理論形態(tài)有沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，自然美這一概念還有沒有對其進(jìn)行理論概括和闡釋的可能，也將成為一個(gè)問題。可以認(rèn)為，如果這些問題不能得到有效解決，不但自然美這一概念將從美學(xué)理論視野中逐漸消失，而且新的探索的價(jià)值也會在一系列混亂的命名中自我淹沒。由此，為自然美重新定位，探討將生態(tài)、景觀、環(huán)境美學(xué)重新納入自然美研究的可能性，將是為相關(guān)成果重建理論秩序并使此項(xiàng)研究得以深化的重要工作。

　　一．生態(tài)成為美學(xué)：可能性與局限性

　　20xx年，曾繁仁先生曾在其《生態(tài)存在論美學(xué)》一書中指出：“從我們目前所能掌握到的材料來看，迄今為止未見有國外的學(xué)者論述生態(tài)美學(xué)的專著與專文。生態(tài)美學(xué)這一理論問題是我國學(xué)者從20世紀(jì)90年代中期開始涉及到的。此后逐步引起較多關(guān)注，20xx年以來有更多的論著出版和發(fā)表�！盵1]P15曾先生這一判斷的準(zhǔn)確性有待商榷，但一個(gè)基本事實(shí)又不容否認(rèn)，即：與國內(nèi)學(xué)者從美學(xué)角度介入生態(tài)問題的熱情相比，西方學(xué)術(shù)界的主要興趣則在生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)政治學(xué)的層面。那么，出現(xiàn)這種中西差異的原因是什么：是因?yàn)槲鞣饺藢Α吧鷳B(tài)”的理解妨礙了它成為一個(gè)美學(xué)問題，還是他們一不留神讓中國學(xué)者占了“獨(dú)創(chuàng)”這門學(xué)科的先機(jī)？

　　種種跡象表明，中西方對于生態(tài)問題的理解是存在差異的，這種差異妨礙了生態(tài)在西方成為美學(xué)問題。首先，從詞源學(xué)上看，西方的“生態(tài)（Eco）”一詞源自古希臘的“oukoq”，其本意為家庭關(guān)系及其維持。從這一詞義可以看出，古希臘人心目中的生態(tài)并非特指自然，而是借家庭的構(gòu)成方式比喻事物存在的整體性和相互關(guān)聯(lián)性。1866年，德國生物學(xué)家恩斯特海克爾（ErnstHaeckel）在《GenerelleMorphologiederOrganismen》一書中創(chuàng)造性地使用了生態(tài)學(xué)（Ecology）這一概念，并賦予了它現(xiàn)代意義。他認(rèn)為，生態(tài)就是自然有機(jī)生命物與周圍世界的關(guān)系，生態(tài)學(xué)就是研究這種關(guān)系的學(xué)科。從希臘人對生態(tài)概念的界定和�？藸枌λ�的解釋看，在西方，生態(tài)學(xué)不指稱自然或人類生活中的具體對象，而是將重點(diǎn)放在了對某一有機(jī)生命體與無數(shù)他者所構(gòu)成的關(guān)系的描述（Therelationbetweenlivingthingsandtheirsurrounding）。也就是說，它是要呈示事物在相互聯(lián)系中形成的有機(jī)世界的整體狀況，而不關(guān)涉具體對象。由此，所謂的生態(tài)學(xué)，其實(shí)也就是強(qiáng)調(diào)自然生命作為有機(jī)整體存在的相互關(guān)系學(xué)。

　　海格爾對生態(tài)及生態(tài)學(xué)的定義在西方具有奠基的意義。后來，這一學(xué)科雖然不斷被拓展、深化，但其核心問題依然是被�？藸柕恼�體性和關(guān)聯(lián)性規(guī)定的問題。從這種理論背景可以看出，生態(tài)可否成為美學(xué)命題就是值得懷疑的。美學(xué)作為感性學(xué)，它的最重要的特點(diǎn)就是必須指涉具體對象，審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行。生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)的`有機(jī)整體無法成為審美對象，因?yàn)檎�體不是對具象的凸顯，而是湮沒；生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)的關(guān)系更無法成為審美對象，因?yàn)閷徝阑顒硬豢赡苡美硇缘姆绞饺シ治鍪挛锱c事物之間的關(guān)系，而必須訴諸當(dāng)下直觀。當(dāng)然，談到“關(guān)系”的審美價(jià)值，很容易讓人想到狄德羅“美在關(guān)系”的論斷，但這一論斷并不能為生態(tài)成為美學(xué)對象提供理論佐證。這是因?yàn)�，狄德羅講的是“美在關(guān)系”，而不是“美是關(guān)系”。也就是說，美雖然可以在“關(guān)系”中得到呈現(xiàn)，但“關(guān)系”本身并不能成為美。

　　與生態(tài)并不直接呈示形象相比，自然這一概念卻可以指涉一切非人工的或者雖經(jīng)人加工卻依然保持原有面貌的事物，比如日月星辰，山川草木，花鳥魚蟲等一切自然中的感性形象。可以認(rèn)為，生態(tài)成為美學(xué)的困難，在根本上就是它表象的困難。而自然這一范疇在美學(xué)中之所以具有不可替代性，正在于它具有表現(xiàn)為形象的優(yōu)勢。由此也不難理解，為什么西方人在從生態(tài)角度談美學(xué)時(shí)，會稱它為景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)（LandscapeEcologicalAesthetics）或者環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)(EnvironmentEcologicalAesthetics)，這明顯是試圖用景觀、環(huán)境這些具有表象功能的關(guān)于自然的指稱，對生態(tài)概念的局限性進(jìn)行彌補(bǔ)。

　　但是，生態(tài)這一因強(qiáng)調(diào)事物的整體性而不指涉具體形象的概念，在中國卻輕易地被引伸為美學(xué)問題。原因是什么呢？

　　首先，從語義學(xué)的角度看，漢語中的“生態(tài)”與西語中的“Eco”存在微妙的表意差異。生態(tài)一詞在漢語中，除具有強(qiáng)調(diào)事物有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性的意蘊(yùn)之外，還具有表現(xiàn)為感性形象的可能性，即：生態(tài)，我們可以直解為某一自然物所表現(xiàn)出的生命的形態(tài)或樣態(tài)。作為生命形態(tài)或樣態(tài)存在的自然，雖然它的形象依然沒有得到充分凸顯和強(qiáng)調(diào)，但它畢竟是可以訴諸人的感性觀照的。也就是說，生態(tài)這一概念在漢語中表意的模糊性，或者說在觀念與實(shí)體、抽象與具象、整體與個(gè)體之間進(jìn)退自如的特點(diǎn)，使它具有了成為美學(xué)命題的可能性。

　　其次，中國當(dāng)代美學(xué)在其發(fā)端和以后相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，其主要的理論資源來自德國古典美學(xué)，尤其是黑格爾。受其理論建構(gòu)模式的影響，美學(xué)與哲學(xué)之間的界限是模糊的，觀念形態(tài)的東西不但可以成為美學(xué)問題，而且占據(jù)著美學(xué)理論的核心位置。在這種理論背景下，生態(tài)成為美學(xué)命題具有正當(dāng)性，甚至生態(tài)美這一概念也是可以成立的。關(guān)于這一點(diǎn)，國內(nèi)學(xué)界并非沒有清醒認(rèn)識。陳望衡曾在他的一篇文章中指出，生態(tài)美并不是美的一種形態(tài)，它很難獨(dú)立存在。但生態(tài)美又必然是美的不可或缺的要素。而這種研究美的基本性質(zhì)的學(xué)科，必然是美學(xué)研究的基礎(chǔ)。[2]P15從這種觀點(diǎn)可以看出，生態(tài)美之所以不能獨(dú)立存在，就在于它顯象功能的不足，但這種弱點(diǎn)又不妨礙它成為美學(xué)問題，因?yàn)槲覀円廊豢梢砸驗(yàn)樗�涉及自然美的本質(zhì)而將其納入美學(xué)研究的范圍，甚至作為美之為美的決定性因素來看待。

　　第三，由于對自然的生態(tài)學(xué)把握與中國傳統(tǒng)的有機(jī)自然觀存在明顯的契合關(guān)系，生態(tài)美學(xué)在中國傳統(tǒng)美學(xué)中顯然可以找到更多的理論支持。甚至有人認(rèn)為，中國傳統(tǒng)美學(xué)在本質(zhì)上就是生態(tài)美學(xué)。確實(shí)，用當(dāng)代生態(tài)思想觀照中國傳統(tǒng)，我們可以輕易從各種思想流派中找到充滿智慧的判斷，如天人合一的整體觀，“民胞物與”的泛愛思想，“己所不欲，勿施于人”、甚至“勿施于物”的共處之道等。尤其道家，它的反人類中心主義傾向，更與生態(tài)美學(xué)具有觀念的契合性。但同時(shí)必須看到，當(dāng)我們從生態(tài)的角度反觀中國傳統(tǒng)時(shí)，必須注意美學(xué)與一般哲學(xué)和倫理學(xué)的區(qū)別。一般而言，思想是哲學(xué)的，只有這種思想被賦予形象性的表達(dá)才能成為美學(xué)。正是在這個(gè)意義上，我們可以說孔子的“子在川上曰……”、莊子的“山林膏壤之樂”可以成為美學(xué)問題，而普遍化的思想表達(dá)，則只能作為美學(xué)沉思的背景而顯示其價(jià)值。也正因此，我們可以說物象、情象、意象、意境這些概念是中國美學(xué)史的核心范疇，而“天人合一”、“民胞物與”等卻不是。

　　雖然美學(xué)源于哲學(xué)，與倫理學(xué)也有千絲萬縷的聯(lián)系，但在三者之間進(jìn)行明晰的劃界，仍然是防止美學(xué)泛化的關(guān)鍵。由此看生態(tài)美學(xué)，如果認(rèn)為關(guān)于這一問題的討論可以取代自然美，就明顯存在著一種危險(xiǎn)，即用一種觀念形態(tài)的東西取代美學(xué)對形象表達(dá)的獨(dú)特要求，以對自然的哲學(xué)把握代替具體的審美觀照。根據(jù)這種判斷，當(dāng)代中國生態(tài)美學(xué)研究的現(xiàn)狀就明顯值得憂慮。從現(xiàn)有成果看，國內(nèi)學(xué)者關(guān)于生態(tài)美學(xué)的討論大多停留在觀念的層面，或者說處于到處為傳統(tǒng)智慧和現(xiàn)實(shí)狀況粘美學(xué)標(biāo)簽的層面。我們還沒有找到對生態(tài)美進(jìn)行審美觀照的實(shí)例，更沒有看到從生態(tài)角度介入審美實(shí)踐的成功范例。于此，所謂的生態(tài)美學(xué)，其實(shí)不過是一種關(guān)于生態(tài)的“玄學(xué)”。

　　哲學(xué)要求普遍，而美學(xué)要求具體；哲學(xué)要求超越具象和個(gè)體的知見，而美學(xué)則必須依靠感性形象的傳達(dá)和個(gè)體化的審美判斷。這種區(qū)別意味著，關(guān)于事物有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性的生態(tài)學(xué)，它在成為美學(xué)時(shí)存在著“越界”的巨大風(fēng)險(xiǎn)；同時(shí)也意味著，如果關(guān)于生態(tài)問題的研究不能落到實(shí)處，不能由對整體性和關(guān)聯(lián)性的把握轉(zhuǎn)為對具象之物的感性觀照，那么它成為美學(xué)的對象就是缺乏理由的。但同時(shí)又必須看到，現(xiàn)代生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的有機(jī)自然觀肯定了對象作為生命存在的品質(zhì)，這種觀念明顯比依托于經(jīng)典科學(xué)的機(jī)械自然觀更富有詩性意味和審美格調(diào)。從這個(gè)角度講，生態(tài)雖然面臨著“感性顯現(xiàn)”上的困難，但它卻具有成為美學(xué)問題的巨大潛能。也許可以說，生態(tài)作為一個(gè)描述自然的概念，它處于哲學(xué)與美學(xué)之間。它對事物整體性和關(guān)聯(lián)性的強(qiáng)調(diào)是哲學(xué)的，但它對自然生命本質(zhì)的肯定，尤其是在漢語中作為形象存在（“生命樣態(tài)”）的可能性，又使它可以作為美學(xué)問題被討論。

　　至此，我們將可以對生態(tài)美與自然美的關(guān)系做出一個(gè)明晰的判斷：比較言之，生態(tài)美更多是一種觀念形態(tài)的東西，而自然美既是觀念性的存在，又是現(xiàn)象的存在。所以生態(tài)美不可能代替自然美，它只是自然美的一種本質(zhì)屬性。同樣，所謂的生態(tài)美學(xué)，應(yīng)該說是一種帶有美學(xué)意味的生態(tài)哲學(xué)，它不可能代替自然美學(xué)，只可能構(gòu)成真正的自然美學(xué)的基礎(chǔ)。

　　二．生態(tài)，景觀，環(huán)境：自然美研究的三個(gè)維度

　　從以上分析看，生態(tài)作為一個(gè)美學(xué)問題來研究，既有它的可行性又有局限性。但是，對于中國當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)提倡者來講，這種局限并沒有被考慮。他們更愿意遵循一種想象的邏輯，將生態(tài)美學(xué)可以涵蓋的范圍不斷擴(kuò)大，直至漫延到從城市到鄉(xiāng)村、從物質(zhì)到精神、從自然到人文科學(xué)的一切領(lǐng)域。除生態(tài)之外，自然在當(dāng)代還分化為另外兩個(gè)子范疇，即景觀、環(huán)境。由此衍生的門類美學(xué)被稱為景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué)。像生態(tài)美學(xué)一樣，這兩種美學(xué)形態(tài)也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的擴(kuò)張性。在此，不但自然美這個(gè)需要共同面對的問題被共同遺忘，而且它們相互之間的界限也在擴(kuò)張中變得日益模糊。

　　一個(gè)理論范疇，總是在一定的界域之內(nèi)才顯得有效。如果它在非理性的指引下一味謀求對問題的普遍解釋，那么它的“普遍化”，就不但會在自我彌漫中逐漸耗散其解釋效能，而且會因范疇之間的相互越界而造成理論混亂。從這個(gè)角度看中國當(dāng)代美學(xué)關(guān)于自然問題的研究，它的現(xiàn)狀就是值得憂慮的。首先，自然美與生態(tài)美、景觀美、環(huán)境美之間的主次關(guān)系沒有被認(rèn)真考慮。這是人們一方面關(guān)注自然中的美學(xué)問題，另一方面“自然美”卻被遺忘的根本原因。其次，生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個(gè)詞的詞性和層次關(guān)系沒有被注意。概念分類上的混亂和范疇使用上的隨意性，是理論研究一直無法走向深入的根源。中國當(dāng)代美學(xué)討論生態(tài)、景觀、環(huán)境問題，至今已有近10余年時(shí)間，但從現(xiàn)狀看，仍然停留在四處貼標(biāo)簽的階段，這應(yīng)該和基本概念沒有得到厘清有關(guān)。在這種背景下，我們下面所做的分類和解釋工作是有意義的：

　　首先，關(guān)于生態(tài)（Ecology）。這個(gè)概念在當(dāng)代的提出和被使用，是和人對自然內(nèi)在本質(zhì)的重新認(rèn)識密不可分的。在西方，自從近代科學(xué)在牛頓時(shí)代建立以來，自然被等同于自然物，人的活躍與物的死寂，人的主動與物的受動，被當(dāng)成人、物二分的依據(jù)。但是，現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的一系列新發(fā)現(xiàn)卻申明，不但人是生命的存在，而且自然對象也是生命的存在。其中的一些高級生命甚至具有審美和表情能力。在這種背景下，生態(tài)意義上的自然就不再與人異質(zhì)對立，而是與人同質(zhì)同構(gòu)；生態(tài)意義上的自然美，就不是一種需要人單向度去“審”的美，而是具有自我開顯，自我涌出，自我綻放的主動性質(zhì)。即：生態(tài)是自然生命的表現(xiàn)形態(tài)，生態(tài)美是生命的樣態(tài)之美。

　　從這種分析看，生態(tài)美學(xué)研究是建立在人對自然物性重新認(rèn)識的基礎(chǔ)上的。它暫時(shí)擱置了作為審美者存在的人的重要性，是對自然物自身之美的肯定�；蛘哒f，生態(tài)美學(xué)之所以成立，其前提是物性論的。它立足于對自然美何以可能的對象性考察，而不是首先在人與自然審美關(guān)系的探討中展開問題。它首先是“美者自美”，而不是等待著“人化”才成其為美。于此，自然作為一種自我完成的審美形態(tài)，具有獨(dú)立的美學(xué)意義。

　　其次看景觀（Landscape）。從這一概念的內(nèi)涵看，它沒有對自然物的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行重新界定的企圖，而是關(guān)注自然外在形象的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)預(yù)示著有一個(gè)隱性的他者存在，即為了理論探討的需要而暫時(shí)隱身的審美者。在中文中，所謂的“景”，意味著只有有審美觀照者的存在，對象才成其為景；所謂的“觀”，則更預(yù)示著這種形象的呈現(xiàn)對審美者虛席以待，使它的價(jià)值在“觀”中實(shí)現(xiàn)。在英文中，景觀(Landscape)，可直譯為大地之景，它明顯也具有對大地上的棲居者進(jìn)行審美召喚的意味。也即這種景觀之美，不是“美者自美”，而是需要“因人而彰”。

　　從這個(gè)角度看景觀美學(xué)，它對自然的考察就不是物性論的，而是現(xiàn)象學(xué)的；它關(guān)注的就只是自然事物的表象形式，而不是物之為物的內(nèi)在本質(zhì)。進(jìn)而言之，由于景觀的成立離不開作為審美者的人，它就明顯缺乏生態(tài)這一概念的自我完成性或獨(dú)立性，而是將自然向美生成的可能寄托在人的發(fā)現(xiàn)和觀照上。由此可以認(rèn)定，與生態(tài)美學(xué)相比，景觀美學(xué)中人的位置在上升，自然的外在形式的意義壓倒了內(nèi)容的意義，甚至本質(zhì)和內(nèi)容被作為虛妄的概念來看待。

　　第三，環(huán)境（Environment）。比較言之，環(huán)境這一概念雖然指涉自然對象，但這里的自然明顯以人為中心，以人的可居性體現(xiàn)其價(jià)值。即，它是自然對作為主體的人的“環(huán)繞”，或者指由周圍事物對人的環(huán)繞所形成的一個(gè)境域。在英語中，Environment的詞義與漢語相當(dāng)，其中的en相當(dāng)于in，指“在……中”，viron意指環(huán)繞，ment是一個(gè)詞綴。從這種對Environment的拆分可以看出，英語中的環(huán)境像漢語一樣，需要一個(gè)人居于中心位置，需要其它事物的聚攏，從而形成一個(gè)對既定主體的環(huán)繞關(guān)系。

　　由此看作為環(huán)境存在的自然，它的美就不再像生態(tài)美那樣具有自我完成的獨(dú)立性，也不像景觀那樣僅僅與人發(fā)生視覺和情感上的關(guān)聯(lián)，而是要進(jìn)一步凸顯其為人而在的功利價(jià)值。有利于人生存的自然環(huán)境就是美的，反之則為丑。也就是說，環(huán)境美依托于人的價(jià)值評估，具有鮮明的目的性。

　　上面分析了生態(tài)，景觀，環(huán)境三個(gè)語詞的微妙區(qū)別，這為進(jìn)一步區(qū)分與此相應(yīng)的美學(xué)形態(tài)提供了一個(gè)切入點(diǎn)。比較言之，生態(tài)美學(xué)側(cè)重對自然的定性研究（存在的本性），它的貢獻(xiàn)在于對自然內(nèi)在生命本質(zhì)的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。這種研究是哲學(xué)性的，屬于美的物性論或本質(zhì)論。景觀美學(xué)帶有更多的審美意味，它更關(guān)注事物的外在表象，側(cè)重對自然呈示形象的觀照，屬于美的現(xiàn)象學(xué)。環(huán)境美學(xué)側(cè)重自然與人的現(xiàn)實(shí)生存的關(guān)系，是以人為中心對自然進(jìn)行價(jià)值定位和實(shí)踐再造，屬于美的價(jià)值論。這中間，如果說生態(tài)美學(xué)更偏重于對自然的求真，那么，它在本質(zhì)上就是對自然的知性把握，由此衍生的美就是一種以真為基礎(chǔ)的“真美”；如果說景觀美學(xué)更偏重于自然可以使人產(chǎn)生視聽覺愉快，那么它對自然的把握就是感性或情感的，由此衍生的美就是美之為美自身。如果說環(huán)境美學(xué)側(cè)重對自然的價(jià)值考察，那么自然就是主體意欲的對象，建立在這種功利主義基礎(chǔ)上的自然美就是以善為美。

　　從以上分析可以看到，生態(tài)美學(xué)，景觀美學(xué)，環(huán)境美學(xué)，雖然表面上看似乎出現(xiàn)了對同一研究對象稱謂上的混亂，但它們卻代表了人對自然進(jìn)行審美觀照的三個(gè)維度：即以真為美，以美自身為美和以善為美�；蛘哒f分別強(qiáng)調(diào)了自然美的質(zhì)、自然美的象和自然美的用，代表了以知性重解自然，以情感觀照自然和以意志再造自然的三種方式。就三者之間的關(guān)系而論，單有對自然內(nèi)在生命本質(zhì)的考察，就會忽略美必須寄于感性形象的獨(dú)特規(guī)定；單有對自然表象形式的觀照，自然內(nèi)在生命的審美本質(zhì)就會被遺忘，從而使形式美因失去內(nèi)在生命的支撐而缺乏厚重。而環(huán)境美學(xué)，雖然強(qiáng)調(diào)了自然為人而在的實(shí)用性，但自然的審美本性卻往往被重視不夠。由此來看，在這關(guān)于自然審美的三個(gè)維度之中，單單強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)側(cè)面都會失之片面，都是對自然作為一個(gè)完整審美形態(tài)的割裂。

　　由此，如果我們試圖實(shí)現(xiàn)對自然美的整體考察，就必須在生態(tài)、景觀和環(huán)境這三個(gè)維度之上，找到一個(gè)更具包容性和超越性的范疇。在這種尋找中不難發(fā)現(xiàn)，不管是生態(tài)、景觀還是環(huán)境，在根本意義上都指涉同一個(gè)對象，即自然。所謂三種美學(xué)形態(tài)，則屬于同一個(gè)整體性的自然美學(xué)。但是，自然美學(xué)這個(gè)稱謂，很容易與傳統(tǒng)立于機(jī)械自然觀的自然美學(xué)發(fā)生混淆。這樣，我們不妨將這種當(dāng)代意義上關(guān)于自然的美學(xué)考察，稱為新自然美學(xué)。

　　三．“自然美的難題”與解決途徑

　　新自然美學(xué)的“新”，一方面在于它和生態(tài)、景觀、環(huán)境美學(xué)建構(gòu)的關(guān)系，另一方面則有賴于對自然美的特質(zhì)做出新的界定和闡釋。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們每天都遇到自然界各種美的事物，自然美的存在是常識性的，它給人帶來的審美愉悅比藝術(shù)更直接、更真實(shí)。但是，這種美學(xué)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和理論命運(yùn)卻大相徑庭。從西方美學(xué)史中可以看到，自然美沒有自己的歷史，或者說它的歷史就是被主流美學(xué)忽視、邊緣化的歷史。有時(shí)，它存在的合法性也受到人們的廣泛質(zhì)疑。

　　出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因是什么？是自然美缺乏理論探討的價(jià)值，還是現(xiàn)有的美學(xué)理論缺乏對自然美的解釋能力？關(guān)于這一問題，李澤厚先生講過：“就美的本質(zhì)說，自然美是美的難題�！盵3]P688下面，我們將通過對傳統(tǒng)自然美理論的分析尋找答案：

　　從美學(xué)史上看，美學(xué)言說自然美的困難，和這門學(xué)科的創(chuàng)立者對它的定位有直接關(guān)系。1750年，鮑姆迦通在他的《美學(xué)》第一卷中指出，美學(xué)是感性學(xué)或感覺學(xué)，美是感性認(rèn)識的完善。從這種學(xué)科定位可以看出，鮑姆迦通的美學(xué)是研究人的感性認(rèn)識能力的科學(xué)，是否指涉對象不是他關(guān)注的問題。他曾將這種作為感性存在的美學(xué)稱為自然美學(xué)，但他所言的自然不是自然本身，而是“人的心靈中以美的方式進(jìn)行思維的自然稟賦”。[4]P22后來，康德基本上沿襲了這種從主體角度建構(gòu)美學(xué)的思路，并將人的感性認(rèn)知能力進(jìn)一步具體化為審美判斷力。同時(shí)，由于受法國啟蒙運(yùn)動的影響，他也對自然美——“星光燦爛的夜空”——保持敬畏，但這種敬畏之情的落腳點(diǎn)也不在自然對象，而是為了“離開那間布滿虛浮的、為了社交消遣安排的美麗事物的房屋”，[5]144以自然作為人的自由本性的最高證明。

　　康德這種將自然問題置換為人的主體精神的哲學(xué)取向，同樣體現(xiàn)在黑格爾的美學(xué)中。如他所言：“有生命的自然事物之所以美，既不是因?yàn)樗�本身或從其本身的美中產(chǎn)生出來的，也不是為著要顯現(xiàn)而產(chǎn)生出來的。自然美為其它對象而美，也就是說，為我們而美，為理解美的心靈而美�！盵6]P156而且在他看來，“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少�！盵6]P2甚至“任何一個(gè)無聊的幻想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也就比任何一個(gè)自然的產(chǎn)品要高些，因?yàn)檫@種產(chǎn)品見出心靈活動和自由�！盵6]P2從這些言論可以看出，如果說康德是要通過自然為人的自由本性提供合法性，那么黑格爾則以藝術(shù)的優(yōu)先性將自然美棄置到了美學(xué)的邊緣。按照這種主體性原則，除了藝術(shù)之外，一切人工制品都會因其灌注了人的精神而比自然更美，而人們“與其去為諸如一個(gè)落日景象的美尋找原因，還不如去研究一只奶罐的造型�！盵7]P2

　　建基在人學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)，它最合適的解釋對象是人自身或作為人工制品的藝術(shù)，而自然，則因?yàn)榕c人的遠(yuǎn)離甚至對立而必然要被棄置于美學(xué)的邊緣。從這個(gè)角度看，西方古典美學(xué)忽視自然美有其理論自身的原因，西方現(xiàn)代美學(xué)傾力于人的內(nèi)在性探索和藝術(shù)文本分析也是美學(xué)歷史發(fā)展的必然。但是，與西方美學(xué)對自然美問題的忽視和懸置不同，自然美在中國卻一度成為熱點(diǎn)問題。從20世紀(jì)50年代至80年代，由于馬克思《1844年哲學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》的理論推動，人們圍繞這一問題展開了長期爭論。在這場論爭中，除蔡儀之外，中國美學(xué)家對自然美的認(rèn)識基本形成了一個(gè)共識，即自然美是“自然人化”的結(jié)果。這種“人化”又被分別闡釋為自然的實(shí)踐化和人情化。按照前者，自然美是人類社會實(shí)踐的創(chuàng)造性成果，即：“所謂自然美，不外是人類實(shí)踐所創(chuàng)造出來的人與自然的統(tǒng)一(包括物質(zhì)生活和自然生活)在自然界的各種事物上的感性具體的表現(xiàn)。經(jīng)過實(shí)踐創(chuàng)造，自然成了馬克思所說的‘人類學(xué)的自然’，成了人的作品，成了人的自由的表現(xiàn)，于是自然就產(chǎn)生了美�！盵8]P81按照后者，作為情感主體的審美者把自己的情思“灌注”于自然對象之中，使之因?yàn)槿说那楦性僭旌透难b而成為美。

　　按照實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)，人對自然的實(shí)踐再造和情感改裝之間有一條明晰的界線。即：自然到底是客觀社會實(shí)踐的對象還是主體意欲的對象，是劃分唯物主義和唯心主義美學(xué)的臨界點(diǎn)，也是馬克思主義的實(shí)踐論與里普斯的移情說以及克羅齊的表現(xiàn)論的根本區(qū)別所在。但稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，這種只表現(xiàn)在人介入自然的程度上的區(qū)別被有意夸大了。事實(shí)上，它們對自然美的認(rèn)知有共同的前提，即西方哲學(xué)的人本主義傳統(tǒng)；有共同的切入角度，即用人的本質(zhì)界定包括自然美在內(nèi)的美的本質(zhì)；有大致相同的結(jié)論，即美不是自然物，而是社會物。由此，他們也共同背負(fù)著人學(xué)背景下自然美的合法性問題。在實(shí)踐美學(xué)中，美的自然被視為社會化的結(jié)果。按照這種觀點(diǎn)，所謂的自然美在邏輯上就是不成立的，它只能作為社會美的一個(gè)邊緣性的組成部分存在。在美學(xué)的情感論者看來，自然因人情感的灌注而成為美的對象，即自然對象只有讓人“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”時(shí)才美。但問題在于，這里的自然美并不是自然本身的美，而只是人關(guān)于自然的一廂情愿的幻覺。事實(shí)上，花不會濺淚，鳥也不一定驚心。退而言之，我們當(dāng)然也可以不談自然的實(shí)踐化和情感化，而只談自然的感覺化，但這種理論的撤退依然無法使自然本身成為美，因?yàn)楦行阅軌颢@得的是自然事物的外觀形式，而不是它的內(nèi)在本質(zhì)。嚴(yán)格說來，這種外觀形式依然局限在人的視覺的意義上，而不是自然的自在形式。

　　從以上分析可以看出，自然，無論是以人的實(shí)踐、情感還是感覺作為它向美生成的途徑，在理論上都是引人懷疑的，都是以談自然美的名義導(dǎo)致了對自然本身的遮蔽。那么，在自德國古典美學(xué)以降以及中國當(dāng)代美學(xué)的學(xué)術(shù)語境下，自然美何以成為一個(gè)問題？關(guān)于這一點(diǎn)，阿多諾曾在反思自然美在西方近現(xiàn)代美學(xué)中的命運(yùn)時(shí)指出：“自然美之所以從美學(xué)中消失，是由于人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展所致。該觀念發(fā)端于康德，但在席勒和黑格爾那里得到充分認(rèn)識�！盵9]P110阿多諾的這種看法可以作兩點(diǎn)闡發(fā)：首先，自然美的消失是時(shí)代哲學(xué)精神的必然結(jié)果。高揚(yáng)主體性和人道情懷的哲學(xué)總要尋找它最適當(dāng)?shù)慕忉寣ο�，而藝術(shù)當(dāng)然是體現(xiàn)這種精神的最理想范本。擴(kuò)而言之，中國當(dāng)代美學(xué)在一般藝術(shù)創(chuàng)造之外，納入了社會實(shí)踐的維度，從肯定藝術(shù)美發(fā)展到肯定社會美。但是，實(shí)踐的主體是人，實(shí)踐的目的是人的自由實(shí)現(xiàn)，所以實(shí)踐美學(xué)所肯定的社會美，在本質(zhì)上依然是在這種人本主義哲學(xué)范圍之內(nèi)展開問題。即：無論藝術(shù)美還是社會美，都是人工制品的美，都是對“人類自由與尊嚴(yán)”的肯定。其次，這種主體性的美學(xué)有它自己的一套概念系統(tǒng)。由這些概念構(gòu)成的理論體系對與人有關(guān)的一切都可以給出合乎邏輯的解釋，但對于溢出這個(gè)系統(tǒng)之外的東西則往往表現(xiàn)出無能為力。對于這種狀況，美學(xué)家的選擇也許有兩種，一是將贊美的對象集中于自己可解釋的事物，即與自然相對立的藝術(shù)或其他人工制品；一是認(rèn)識到“自然美的實(shí)質(zhì)委實(shí)具有其不可概括化與概念化等特征”，抱著理性的無奈對它存而不論。正如阿多諾所言：“它(自然)是人類支配能力和無能為力之限度的提示物，最終來說，也是人類活躍奔忙之限度的提示物。當(dāng)尼采居住在錫爾斯瑪麗婭(SilsMaria)時(shí)，他曾以告誡的口吻，于描述自個(gè)位置時(shí)說道：‘海拔兩千米，不談人間事’。”[9]P125

　　按照尼采的告誡，人學(xué)的哲學(xué)，它的解釋區(qū)域大概就在“海拔兩千米”以下的人居的區(qū)域。當(dāng)這種理論被運(yùn)用到無限廣大的自然界，它明顯會顯示出“削自然之足以適人類之履”的局促�？梢哉J(rèn)為，無論對于西方近現(xiàn)代美學(xué)還是中國當(dāng)代美學(xué)，美學(xué)的過度人學(xué)化是自然美成為一個(gè)難題的根本原因。一方面，人學(xué)的美學(xué)注定了自然美在其中是不能界說的，因?yàn)樽匀幻涝匠隽诉@種美學(xué)可以行使權(quán)利的限界。另一方面，為了捍衛(wèi)美學(xué)理論的同一原則或追求解釋的普遍性，它又不得不將自然美納入理論框架中。面對這種情況，如果說康德將自然美作為一種神秘之物懸置起來表現(xiàn)了一種哲學(xué)的審慎，黑格爾對自然美的貶低表現(xiàn)了一種哲學(xué)的粗暴，那么中國當(dāng)代美學(xué)在人學(xué)框架內(nèi)為自然美求解的努力則有點(diǎn)緣木求魚的味道。按照一般的科學(xué)邏輯，“科學(xué)的系統(tǒng)方法把結(jié)論的意義限制在系統(tǒng)之內(nèi)，限制在這門科學(xué)內(nèi)部，不允許它們彌漫開來加深對其他現(xiàn)象的理解�！盵10]P17否則就會因?yàn)椤霸浇纭倍�失去言說的意義。明白了這一點(diǎn)，我們將能對20世紀(jì)西方美學(xué)向藝術(shù)分析還原的原因有更深刻的體認(rèn)，也會明白中國當(dāng)代美學(xué)為什么在投入了大量的智力和理論激情之后，留給后人的依然是一個(gè)關(guān)于自然美的理論殘局。

　　如果說人學(xué)的美學(xué)無法實(shí)現(xiàn)對自然美的真正言說，那么我們今天又應(yīng)該選擇什么樣方式去言說？目前，除了分析哲學(xué)要求對自然保持沉默之外，可行的途徑大概還有以下三種：首先，是阿多諾否定性言說的方式。如他所言：“自然美是由其不可界說性(undefinability)得以界說的，這種不可界說性正是對象及其概念的一個(gè)方面。作為不確定的東西，自然美敵視所有一切界說。它不可界說，頗像音樂�！�…自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉(zhuǎn)瞬即逝的火花，你剛要捕捉它時(shí)，卻一閃眼不見了。”[9]P129在此，阿多諾顯然是在提示一種“反著講”的方法，即用批判的方式說出自然美的“不可說”，從而使它在人學(xué)框架內(nèi)的異質(zhì)性得到凸顯。其次，是海德格爾詩意言說的方式。即首先追問人與物共在的始基，即存在，然后讓一切在者(包括自然)自行綻出它存在的本性，最后敞開一幅天地人神共在的詩意圖景。海德格爾對自然的言說，采取的是用詩性的神思與理性對抗的策略，在反人類中心主義這一點(diǎn)上和阿多諾是一致的。第三，是生態(tài)哲學(xué)“科學(xué)的”言說方式。這種方式以有機(jī)整體觀念為背景，將人重新納入到了自然生態(tài)系統(tǒng)之中。它不但復(fù)活了被近代科學(xué)理性規(guī)定為死寂之物的自然界，甚至認(rèn)為自然界的一些生命形態(tài)像人一樣具有審美感知和創(chuàng)造能力。顯然，這種方式比阿多諾的“不說之說”要正面，比海德格爾的詩意言說要實(shí)證。也許正因?yàn)檫@兩點(diǎn)，從生態(tài)學(xué)的角度談自然美成了當(dāng)代美學(xué)的主流。

　　從以上分析可以看出，西方美學(xué)在當(dāng)代對自然美的重新闡釋，是以否定人類中心主義為前提的。這種前提對中國當(dāng)代美學(xué)也同樣有效。自20世紀(jì)80年代以來，中國美學(xué)界基本形成了如下共識：美學(xué)即是人學(xué)，抓住了人，也就抓住了美的核心。這種共同的人學(xué)信仰正是自然美成為理論難題的根本原因。那么，按照中國當(dāng)代美學(xué)的邏輯進(jìn)程，這種“人學(xué)的美學(xué)”有沒有進(jìn)一步發(fā)展成“自然的美學(xué)”的可能性呢？回答是肯定的。首先，可以從后實(shí)踐美學(xué)“接著講”。像實(shí)踐美學(xué)一樣，后實(shí)踐美學(xué)也以人為中心展開自己的美學(xué)思考，但后實(shí)踐美學(xué)，尤其是其中的生命美學(xué)，它理解的人卻是作為感性生命存在的人，認(rèn)為抓住了生命也就抓住了美的核心。顯然，后實(shí)踐美學(xué)對人生命屬性的肯定使它有了與現(xiàn)代自然美觀念對接的可能。如果我們認(rèn)定生命不僅是人的本質(zhì)，而且是一切存在的普遍本質(zhì)，那么，所謂人學(xué)的生命美學(xué)，就可位移為自然的生命美學(xué)。其次，從蔡儀的客觀論美學(xué)接著講。在中國當(dāng)代美學(xué)中，雖然蔡儀因其機(jī)械的唯物自然觀無法進(jìn)入新時(shí)期美學(xué)的主流話語，但他的觀點(diǎn)在生態(tài)自然觀背景下卻有重新喚發(fā)生機(jī)的可能。比如他認(rèn)為，自然美在其本身的自然條件，不隨人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。這種觀點(diǎn)肯定了自然美的自我完成性和獨(dú)立性，與當(dāng)代生態(tài)美學(xué)對自然美的認(rèn)定是一致的。據(jù)此，蔡儀客觀論美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其核心問題就是對自然內(nèi)在屬性的重解。如果我們認(rèn)定自然既是一種自我完成的客觀存在，又是一種生命存在，即：將活躍的生命植入機(jī)械唯物論的靜寂甚至僵死的自然，那么這種美學(xué)觀將會在對自然美的解釋上獲得新的活力。

　　四．自然美的再定義

　　重新定義自然美，一方面依托于對自然生命本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，另一方面依托于對人與自然關(guān)系的重新定位。人作為自然界中一種特異的生命，他既生存于世界之中，又生存于世界之外。他存在的本性既被自然限定，又具有認(rèn)識、改造自然的強(qiáng)烈沖動。依照這種人與自然關(guān)系的兩面性，哲學(xué)的歷史基本上是在自然本位論和人類中心論之間擺動的歷史。前者認(rèn)定人是自然的有機(jī)組成部分，自然是人的家園；后者認(rèn)為人是萬物的尺度，他有權(quán)力為自然立法。比較言之，哲學(xué)的自然本位論道出了人與自然關(guān)系的實(shí)然，而人類中心論則表明了人一廂情愿的應(yīng)然。

　　在經(jīng)典哲學(xué)中，人被視為大地上唯一有理性的被創(chuàng)造物。這種理性能力不但使他與動物相區(qū)別，而且賦予了他再造自然的合法性。但是，在人與動物之間，不管人怎樣強(qiáng)調(diào)自己作為生命的特異性，他仍然具有根深蒂固的動物性，他的自然本性永遠(yuǎn)是其他屬性的基礎(chǔ)。同時(shí)，在人與自然之間，雖然人自命為自然的立法者，但自然對人的限定永遠(yuǎn)大于人對自然的限定。正如康德所言：“人類的歷史大體可以看作是大自然的一個(gè)隱蔽計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)�！盵11]P15在這種背景下，如果說“人是宇宙的精華，萬物的靈長”陳述了一個(gè)事實(shí)，那么這個(gè)事實(shí)顯然只對人自身有效；如果說自然構(gòu)成了人類和其他生命形態(tài)的共同背景，是千萬種生命存在的共同家園，這則陳述了一個(gè)更基本的事實(shí)。因?yàn)槿瞬还苋绾巫允プ陨�，他畢竟是來于自然，最終也必然復(fù)歸于自然。

　　自然作為人的存在之家，除了無限肯定其價(jià)值，似乎無法做出其它的評價(jià)。從這個(gè)角度講，有的學(xué)者提出“自然全美”的看法是有道理的。[12]P93同時(shí)，現(xiàn)代生態(tài)學(xué)將生命特質(zhì)還給自然，也就等于將美的特質(zhì)還給了自然。也就是說，不但自然全美，而且這種美是自然本身的美。下面，我們將以此為切入點(diǎn)，看傳統(tǒng)的自然美觀念會有什么改變：

　　首先，關(guān)于自然美的定義。按照一般美學(xué)教科書的解釋，自然美是現(xiàn)實(shí)生活(或自然界)中自然物的美。這一定義的正確性毋庸置疑，因?yàn)檫@種“定義”只是與被定義對象的同義反復(fù)。但仔細(xì)分析仍然可以發(fā)現(xiàn)，它故意模糊了兩個(gè)問題，一個(gè)是什么是自然，一個(gè)是自然何以為美。在人學(xué)美學(xué)的背景下，自然即自然物，它的美來自于人的賦予。但在生態(tài)學(xué)的背景下，自然卻是有機(jī)的生命體，它本身就具有獨(dú)立的審美特質(zhì)。由此，這一簡單的定義依然有做出修正的必要，即自然美是生命之美，是自然界的有機(jī)生命體自身的美。

　　其次，關(guān)于自然美的內(nèi)在構(gòu)成。人們一般認(rèn)為，社會美重在內(nèi)容，自然美重在形式，而藝術(shù)美則是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。這種對自然美的判斷有兩個(gè)立足點(diǎn)，一是自然作為審美對象，只有外觀形式才對人的感官有價(jià)值；二是自然物本身是靜止甚至僵死的存在，它的內(nèi)容是材料性的，不具有審美意義。但在生態(tài)學(xué)的背景下，自然對象作為生命存在的屬性，意味著它具有了可以做出深度理解的內(nèi)容。自然美也因此不僅僅是形式性的，而是內(nèi)容與形式合一的。

　　第三，關(guān)于自然美的價(jià)值。自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價(jià)值高于藝術(shù)。傳統(tǒng)的自然美，往往因遠(yuǎn)離上帝而被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現(xiàn)人的本質(zhì)力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，自然美是自我決定、自我完成的，這種絕對“由自”的本性意味著它可以代表美的最高理想。而藝術(shù)作為“第二自然”，它的美來自于對自然的復(fù)制，是第二性的。

　　第四，自然美的歷史。在人學(xué)美學(xué)的視野中，由于自然美來自于人的賦予，所以人類的歷史永遠(yuǎn)早于自然美的歷史。但是，現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻一再申明，不但人有美感，而且自然界的高級動物也有。甚至植物對生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨(dú)斷論的，美的歷史更可能與生命的歷史相始終。當(dāng)然，為了捍衛(wèi)人的審美權(quán)力，人們習(xí)慣于認(rèn)為只有人有美感，動物有的只是快感。但這種區(qū)分不過反映了人的審美的潔癖，在現(xiàn)實(shí)的審美活動中，情與欲、物質(zhì)性的愛和精神性的愛，沒有人能真正嚴(yán)格分開。

　　第五，自然美的分類。前面已經(jīng)談過，自然美可以分為生態(tài)美、景觀美和環(huán)境美三類，但這里的景觀、環(huán)境不是傳統(tǒng)意義上的景觀、環(huán)境，而是被現(xiàn)代生態(tài)思想賦予了新的內(nèi)涵。當(dāng)生態(tài)美給人展示的是一種生命的樣態(tài)之美，這意味著自然景觀不僅是自然事物呈示給人的感性外觀，而是有其內(nèi)在生命底蘊(yùn)的支撐。也就是說，這里的“景”首先是自然內(nèi)在生命涌動呈現(xiàn)的生命之景，然后才是人的審美觀照。而環(huán)境美，雖然強(qiáng)調(diào)了自然為人而在的屬性，但在這里，它首先是作為有機(jī)生命的自在，然后才是為人而在。

　　第六，人與自然的審美關(guān)系。在生態(tài)哲學(xué)的語境下，由于人與自然實(shí)現(xiàn)了對生命的分享，這就不但使自然獨(dú)立的審美特質(zhì)被肯定，而且人與自然的審美關(guān)系也必然發(fā)生改變。即：美不再是人的“單美”，而是人與自然的“共美”；審美活動不再是單向度地“人審自然”，而是人與自然的互賞。在此，人與自然的關(guān)系可理解為交互主體的關(guān)系，審美的實(shí)現(xiàn)可理解為主體與主體之間的一次邂逅和巧遇。當(dāng)然，人與自然的互賞是一個(gè)理想化的審美方案，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們從來沒有見過“自然審人”這種審美事件的發(fā)生。但是，人作為一種具有反思能力的生命，他不但可以站在人的立場思考問題，而且可以站在自然的立場上達(dá)到對人自身的反觀。也就是說，他不但能夠“以我觀物”，而且能夠“以物觀物”。這種建立在同情理解基礎(chǔ)上的反思和反觀，使人類中心論背景下傲慢的主體變成了謙遜的主體，也使與人自然的互賞成為可能。

　　第七，關(guān)于“人也按照美的規(guī)律來建造”。在傳統(tǒng)美學(xué)的語境中，人的審美實(shí)踐活動可分為兩個(gè)方面，一是按照物種尺度對自然的復(fù)制，一是“處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對象上去”，[13]P97從而實(shí)現(xiàn)對自然的審美再造。但必須看到，這種人對自然的復(fù)制是有局限性的，它永遠(yuǎn)達(dá)不到自然美“天然去雕飾”的原生狀態(tài)。同時(shí)，當(dāng)“人的尺度”被運(yùn)用于自然，自然本身無限的豐富性也會在這種“人化”中受到威脅。在自然身上處處看到人工的痕跡，固然可以滿足人通過對象自我欣賞的愿望，但這種建立在自我迷戀基礎(chǔ)上的審美趣味明顯會使人的審美視野變得狹窄單調(diào)。因此，在審美實(shí)踐中，當(dāng)人的實(shí)踐能力達(dá)到不僅可以復(fù)制、再造自然，而且可以復(fù)制、再造人自身的時(shí)候，真正應(yīng)該防止的是人對自己實(shí)踐能力的濫用。也就是說，人如何復(fù)制自然應(yīng)該兼及到人如何復(fù)原自然，人如何再造自然應(yīng)該兼及到人如何守護(hù)自然，即：“按照美的規(guī)律來建造”應(yīng)該兼及到“按照生態(tài)的規(guī)律來建造”。

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　　[13]馬克思恩格斯全集，第42卷[M].北京：人民出版社，1978.

　　美學(xué)論文 篇5

　　音樂美學(xué)作為一門基礎(chǔ)的理論學(xué)科，它有著獨(dú)特的、區(qū)別于其他理論學(xué)科的研究對象和研究領(lǐng)域，又因?yàn)樗鼈?cè)重于音樂藝術(shù)基本規(guī)律的研究，具有抽象性、涵蓋性強(qiáng)，致使它在日益發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代不僅受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，也被越來越多的音樂院校所重視。

　　音樂美學(xué)中的基本問題很多，但最常見的關(guān)系是音樂的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與感情、形態(tài)與風(fēng)格、感性與理性這五對問題。音樂的形式與內(nèi)容是這些基本問題中最重要也是最具爭議的一環(huán)，它涉及了音樂美學(xué)中最本質(zhì)的問題。要想對音樂美學(xué)進(jìn)行探究，首先要對音樂的形式與內(nèi)容的相關(guān)問題展開思考，這引發(fā)了國內(nèi)外許多知名音樂美學(xué)研究者廣泛的關(guān)注與討論。西方近代自律論美學(xué)的代表漢斯立克認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是音樂運(yùn)動的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內(nèi)容”；斯特拉文斯基認(rèn)為“音樂除了表現(xiàn)它自己之外什么也不表現(xiàn)”；我國當(dāng)代美學(xué)家錢仁康先生則認(rèn)為漢斯立克的所謂內(nèi)容就是指形式，不是我們所說的內(nèi)容。

　　一、音樂的形式

　　（一）音樂的形式基本問題

　　音樂是通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受后的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。[2]音樂在服務(wù)于內(nèi)容需要的同時(shí)又要符合生活的客觀性及真實(shí)性，想要被大眾所接受還應(yīng)滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現(xiàn)手段組合運(yùn)用所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，旋律的發(fā)展、和聲的色彩及功能進(jìn)行、調(diào)式、力度、速度的變化、節(jié)奏節(jié)拍的變化等這些要素的組合、布局與發(fā)展都是音樂的形式。在音樂藝術(shù)中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關(guān)注藝術(shù)作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術(shù)欣賞。

　　音樂的形式是獨(dú)立的，但其獨(dú)立性在某種程度上來說又是相對的，而非絕對，因此，我們要辯證的看待形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式雖要服從于內(nèi)容，但也不是必須被動地服從內(nèi)容的需要，當(dāng)音樂的形式不夠完美且阻礙到內(nèi)容的表現(xiàn)之時(shí)，形式也會對內(nèi)容產(chǎn)生一定的反作用。當(dāng)內(nèi)容與形式發(fā)生矛盾時(shí)，首先應(yīng)遵循形式服從于內(nèi)容的原則，但在特殊情況需要時(shí)也可做出相應(yīng)的調(diào)整以便更好地表達(dá)音樂。

　　鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運(yùn)用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動且多層次的表現(xiàn)了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關(guān)于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現(xiàn)了我國最早的有關(guān)音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律�！薄暗垲呿満闷湟�，乃令飛龍作樂，效八風(fēng)之音�！盵3]這足以說明音樂是可以表現(xiàn)和模仿自然界中的任何聲音的。我國著名小提琴協(xié)奏曲《梁�！吩跇菲鞯倪x擇上也符合了樂器本身的音色特點(diǎn)，用小提琴象征祝英臺，因?yàn)樾√崆俚囊羯�適合表現(xiàn)出中國女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現(xiàn)出男性的特點(diǎn)。

　　（二）音樂形式的基本要素及組織手段

　　在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個(gè)要素的形成最為抽象。音樂的表情是進(jìn)一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強(qiáng)弱、高低、快慢、長短來提高音樂情感表達(dá)的自由性及靈活性。在音樂的創(chuàng)作中，當(dāng)旋律的表現(xiàn)不足以表達(dá)作曲家對音樂情感的表達(dá)時(shí)，他們通常會借助表情來闡述；對于音色的運(yùn)用選擇是作曲家們在創(chuàng)作時(shí)考慮的首要問題，音色運(yùn)用的妥當(dāng)與否，直接與音樂展現(xiàn)出的美否以及表達(dá)出什么意境相關(guān)聯(lián)。有時(shí)為了表達(dá)出特殊的音響效果，作曲家還會做一些大膽的嘗試。在交響樂的創(chuàng)作中，音色的組合起著至關(guān)重要的作用，為了音樂表現(xiàn)的需要作曲家們會加入某單一樂器或某組樂器以突出、強(qiáng)調(diào)某種音色，又或者為了營造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。

　　每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎(chǔ)上對基本要素進(jìn)行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個(gè)基本要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復(fù)調(diào)……）加以組合羅列，將無法體現(xiàn)出音樂形式的結(jié)構(gòu)特征，就無法形成音樂形式的.一般規(guī)律，也就不會產(chǎn)生“曲式”及“曲式結(jié)構(gòu)”。

　　二、音樂的內(nèi)容

　　（一）音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方式

　　1、音樂直接表現(xiàn)人的情感。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達(dá)的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情聯(lián)系在一起，在一定的心理基礎(chǔ)之上，引起聽眾的情感共鳴。

　　音樂雖不能用語言表達(dá)明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強(qiáng)烈、最細(xì)膩、最直接的表達(dá)和傳達(dá)出人們內(nèi)心世界的真實(shí)情感。密集厚實(shí)的音響通常是為了展現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，而稀疏單薄的音響則營造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創(chuàng)作中，作曲家一般運(yùn)用窄幅曲線型旋律表達(dá)一種安靜的、內(nèi)在沉思般的情感，寬幅曲線型旋律則善于表現(xiàn)悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運(yùn)用了一條在五聲音階基礎(chǔ)上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現(xiàn)了一種絕望、悲憤的情緒。

　　2、音樂的內(nèi)容間接反映作曲家當(dāng)時(shí)的生活狀況和思想意識狀況。音樂的表達(dá)雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現(xiàn)的意境完美的展現(xiàn)給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時(shí)代背景、作曲家的生活狀況和其當(dāng)時(shí)的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)的社會背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強(qiáng)對內(nèi)心情感的描摹、剖析內(nèi)心深處的靈魂。當(dāng)貝多芬領(lǐng)悟到必須用抗?fàn)巵砼c現(xiàn)實(shí)、與命運(yùn)相博以換取一切美好，并將自己對人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時(shí)，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現(xiàn)了。

　　（二）音樂中非音樂性和音樂性的內(nèi)容

　　人類情感和音樂之間的關(guān)系一直作為一種藝術(shù)表現(xiàn)受到各個(gè)時(shí)代音樂理論家的關(guān)注，而音樂中音樂與非音樂的內(nèi)容都與人的情感有著極其密切的聯(lián)系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內(nèi)心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學(xué)思想一樣，音樂之所以被人們認(rèn)為擅長表達(dá)情感，是因?yàn)橐魳返幕�本�?nèi)容基本上是人內(nèi)心的真實(shí)寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現(xiàn)出來，使得聽眾以之與自己的種種經(jīng)歷結(jié)合起來獲得精神上及情感上的共鳴。

　　音樂中非音樂性的內(nèi)容主要指不是通過音響自身邏輯所體現(xiàn)出來的內(nèi)容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國著名的現(xiàn)代作曲家羅奇伯格創(chuàng)作的《魔幻劇場音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內(nèi)部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標(biāo)題和文字說明來更好的理解作品想要表達(dá)的意境和作曲家的創(chuàng)作意圖。

　　音樂中音樂性的內(nèi)容主要指不借助其他手段加以表達(dá)和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的，是直接通過音樂的內(nèi)容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運(yùn)交響曲》運(yùn)用一個(gè)八分休止、三個(gè)八分音符和一個(gè)二分音符構(gòu)成的主題動機(jī)（命運(yùn)動機(jī)）直接給聽眾一種命運(yùn)在敲門之感；鄭路、馬洪業(yè)創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節(jié)奏共同構(gòu)成，營造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場景。

　　音樂的形式與內(nèi)容雖是彼此獨(dú)立的兩個(gè)個(gè)體，但二者之間密不可分，共同構(gòu)成音樂的美，它們具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內(nèi)容，但根據(jù)音樂發(fā)展、內(nèi)容、情感和作曲家想要營造的意境的需要，音樂的內(nèi)容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與讓步。一個(gè)作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內(nèi)容，它是單調(diào)的，音樂也無法被充分的表現(xiàn)出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內(nèi)容，那音樂將會變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創(chuàng)作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，它們應(yīng)該相互平衡，同時(shí)存在，且不可分割。

　　美學(xué)論文 篇6

　　一、傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)建—柏拉圖“美是什么”之問

　　在美學(xué)史上，要判斷一個(gè)美學(xué)家居于何種地位，不僅要考察他得出了什么樣的結(jié)論，更重要的，還要弄清楚他提出了什么樣的問題，從而如何改變了美學(xué)史的走向。古希臘哲學(xué)家柏拉圖作為傳統(tǒng)美學(xué)的開山鼻祖專著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的問題。這一看似簡單的問題，卻成為歷代美學(xué)家苦思冥想?yún)s又始終無法獲得其答案的斯芬克斯之謎。自以為是的智者希庇阿斯給出了若干答案:美的湯罐、美的小姐、美的豎琴…，然而希庇阿斯擁有的只是常識，柏拉圖追問的卻是哲學(xué)。希庇阿斯的答案從嚴(yán)格意義上而言，只是對“什么是美”的回答，而沒有回答“美是什么”。這兩個(gè)命題最大的區(qū)別在于，前者是對個(gè)別事物作審美判斷或經(jīng)驗(yàn)描述，后者是在各種美的現(xiàn)象中找出“美”的普遍本質(zhì)。希庇阿斯顯然答非所問。我們不難理解:一個(gè)湯罐是美的，但“美”并不就是一個(gè)湯罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把豎琴是美的，“美”仍然不就是一把豎琴。在柏拉圖看來，“美”與美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其為美的人或美的物的乃是“美本身”�！斑@美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個(gè)人，一個(gè)神，一個(gè)動作，還是一門學(xué)問。換句話說，柏拉圖問的，就是決定美的具體事物之為美的“美”的本質(zhì)是什么。要從哲學(xué)上論證“美”是什么，就要透過美的現(xiàn)象去追尋“美本身”(“美”的本質(zhì))是什么，而所謂“美”的本質(zhì)，是指凡是美的事物都必須具有的某種質(zhì)的規(guī)定性，即“美”的根本原因和依據(jù)。有了這種規(guī)定性，美的事物才成其為美的事物，它可以用來說明一切事物的“美”。

　　有了柏拉圖的追問，西方才產(chǎn)生了美學(xué)。正是在這種意義上，柏拉圖是西方美學(xué)的始祖和創(chuàng)立者�！懊馈钡谋举|(zhì)問題作為美學(xué)的終極之問，構(gòu)成了不同美學(xué)體系得以產(chǎn)生和完成的基礎(chǔ)，決定著西方美學(xué)不同體系的具體面貌。正是對“美”的本質(zhì)問題的不斷追問，構(gòu)成了兩千余年經(jīng)典的西方美學(xué)史。

　　柏拉圖把人類推人了問題，從此西方美學(xué)走上形而上的理性思辨之路�！懊馈笔鞘裁粗畣柺谷嗣鎸γ赖氖挛飼r(shí)，不是把思想局限在這一事物本來有限的美上，而是追問在它之后或之上的決定它之為“美”的本體。這一運(yùn)思方式的實(shí)際結(jié)構(gòu)是使人小看前面事物的美，轉(zhuǎn)而追求真正的、永恒的“美”的本體。然而，這是一條艱難的道路，柏拉圖自己就深深感受到這條道路的艱難。在《大希庇阿斯》中，柏拉圖以設(shè)問方式否定了一個(gè)又一個(gè)的答案，但在結(jié)束的時(shí)候，他給出的，并不是關(guān)于“美”的本質(zhì)是什么的明確答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話:“美”是難的。此后，智者哲人對“美”的探索不斷印證了柏拉圖的預(yù)言。有了柏拉圖的一聲猛喝，人們不會再把具體之美按照以前的方式認(rèn)作“美”，可是當(dāng)人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的“美”時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美學(xué)時(shí)就預(yù)含的悖論。

　　論文對絕大多數(shù)的朋友們來說是必不可少的，為了讓朋友們都能順利的編寫出所需的論文，論文頻道小編專門編輯了“論析傳統(tǒng)美學(xué)對現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計(jì)的影響”，希望可以助朋友們一臂之力!

　　在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時(shí)“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴�子”，兩宋時(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個(gè)意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進(jìn)的。招貼畫(POST)是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)，或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。

　　建國后的.五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法�？梢哉f，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計(jì)工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗(yàn)和做法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介人。正因?yàn)檫@樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。

　　首先，招貼畫傳達(dá)信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達(dá)到這個(gè)目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，以及在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營養(yǎng)。

　　二、分析美學(xué)對美的本質(zhì)的消解—“美的本質(zhì)”是一個(gè)假問題

　　悖論既然產(chǎn)生，勢必要尋求新的解答方式，現(xiàn)代西方哲學(xué)獨(dú)辟蹊徑，形成了對“美”的本質(zhì)的新的求解路徑。

　　與追求思辨嚴(yán)謹(jǐn)、體系完備的古典形態(tài)的美學(xué)體系的建構(gòu)不同，二十世紀(jì)以來的西方美學(xué)主流程度不同地放棄了原有的命題與方法，不再以“美”的本質(zhì)的研究作為建立美學(xué)體系的基點(diǎn)，而是從具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問題人手展開自己的美學(xué)思考，企圖通過現(xiàn)象的描述、經(jīng)驗(yàn)的考察、心理的分析得出具體而確切的結(jié)論，從而在理論建構(gòu)中由抽象晦澀的思辨演繹轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w感性的分析考察，形成了迥異于傳統(tǒng)的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路數(shù)。分析美學(xué)正是這其中的代表流派。

　　分析美學(xué)從其繁復(fù)的語言分析人手，試圖消解“美”的本質(zhì)這一基礎(chǔ)，并力圖由此摧毀傳統(tǒng)美學(xué)大廈。分析美學(xué)認(rèn)為，正如語言現(xiàn)象“沒有什么共同的東西”而只存在“許多不同方式的相互聯(lián)系”一樣，“美”也不存在什么共同本質(zhì)，而只存在“美”在不同語境中的不同使用。由此，分析美學(xué)主張把“美是什么”或“美的本質(zhì)”視為“假問題”，從美學(xué)領(lǐng)域清除出去。

　　在分析美學(xué)看來，這個(gè)假問題肇源于語言的誤用。分析美學(xué)的代表人物維特根斯坦在其早期的著作《邏輯哲學(xué)論》中力圖建立理想的語言陳述的邏輯形式，通過確立理想的語言邏輯形式和意義標(biāo)準(zhǔn)，清晰地區(qū)分什么是“可說的”，什么是“不可說的”。所謂“可說的”，就是我們的語言能夠說清楚的。在他看來，語言是思想的表達(dá)，而思想又是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的邏輯圖像。因此，語言與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之間有一種先天的邏輯對應(yīng)關(guān)系。只有將這種關(guān)系澄清了，才能達(dá)到語言(思想)與經(jīng)驗(yàn)的同一。所謂“不可說的”，就是沒有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)對應(yīng)的東西，如上帝、絕對精神等等。維特根斯坦認(rèn)為:“哲學(xué)問題的大多數(shù)命題和問題，不是虛偽的就是無意思的。因此我們根本不能回答這一類問題，我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學(xué)家們的大多數(shù)問題和命題是由于我們不理解我們的語言的邏輯而來的�！薄懊馈�‘和“善”就屬于這類荒謬無稽的問題。

　　在后期的《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦更進(jìn)一步將自己的語言論極端化了。他認(rèn)為，并不存在什么語言表達(dá)的理想邏輯形式，語詞都沒有確定的、固定不變的意義，其意義就在于它的日常使用，而哲學(xué)問題的產(chǎn)生恰恰是由于哲學(xué)家想象語言有一個(gè)統(tǒng)一的本質(zhì)，而忽視了語言在日常生活中的用法。由此，維特根斯坦認(rèn)定美學(xué)“這個(gè)題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個(gè)詞的句子的語言學(xué)形式，你會發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解”。在日常語言活動中，“美”是作為形容詞出現(xiàn)的，但并不表達(dá)什么確定的意義�！霸趯�(shí)際生活中，當(dāng)人們作出審美判斷時(shí)，諸如‘美的’、‘美好的’之類的審美形容詞，幾乎不起任何作用。人們談?wù)搶σ皇讟非�的感受，并不用“美”與“不美”這類詞，而是說“注意這個(gè)變調(diào)”，或“這段是不連貫的”等。評論詩歌時(shí)，人們會說“這個(gè)比喻用得準(zhǔn)確”，而不說“這個(gè)比喻很美”。由此，維特根斯坦試圖說明“美”這個(gè)在過去看來有確定內(nèi)涵和外延的概念其實(shí)是不存在的，存在的只是日常生活世界中對“美”這個(gè)詞的各種各樣的用法。維特根斯坦在論及語言、藝術(shù)、游戲等領(lǐng)域時(shí)，進(jìn)一步提出“家族相似”的概念來對它們進(jìn)行“歸類”。在維特根斯坦看來，每一個(gè)具體的游戲、具體的作品、具體的詞的出場都是獨(dú)特的、不可重復(fù)的，但它們都有著各種局部的重合和交叉的相似。它們之所以能夠被歸類，就在于在各種偶然性、差異性背后存在著復(fù)雜的相似網(wǎng)，從而構(gòu)成了一個(gè)個(gè)“家族”。他認(rèn)為，家族構(gòu)成相似，但又僅僅是相似，其間并不存在什么共同的本質(zhì)，因而要確定一個(gè)“涵蓋”一個(gè)“家族”的詞的意義和使用的界限，就必須列舉該詞所有的使用場合�？梢姡�維特根斯坦所闡述的“家族相似”意在確立事物與事物之間的聯(lián)系，卻又認(rèn)為這種聯(lián)系僅在于相似點(diǎn)，并不形成本質(zhì)釋義的概念。

　　三、存在主義美學(xué)對美的本質(zhì)的解蔽—“美”存在卻不可言說

　　以海德格爾為代表的存在主義認(rèn)為，形而上學(xué)的古典形式是對形而上學(xué)的一種遮蔽。海德格爾與分析美學(xué)一樣批判傳統(tǒng)哲學(xué)，但他的批判不是為了否定形而上學(xué)，而是為了讓真正的形而上學(xué)彰顯出來。把這種基本立場運(yùn)用于美學(xué)，其觀點(diǎn)就是，“美”的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問方式所能問出來的，柏拉圖的提問方式本身就是對“美”的本質(zhì)的一種遮蔽。

　　西方文化的本體論問題，就是存在的問題，這是由西方語言和思維方式?jīng)Q定的。當(dāng)有物存在，西方語言就用to be(是、存在、有)來描述，在語法中，to be往往與something聯(lián)系在一起，而某物總是現(xiàn)象界的具體之物，有生有滅，注定是有時(shí)間性的，暫時(shí)的。但哲學(xué)追問的是永恒。只有說出to be(是)，但又不是to besomething(是某物)時(shí)，才能是永恒，由此得出一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)象的具有本體含義的概念being(存在)。與此相對應(yīng)，當(dāng)我們說“是什么”的時(shí)候，只能是“是”( be-ing)的一種特殊表達(dá)，我們獲得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人們只是關(guān)切到存在者，而存在自身卻被遺忘了。柏拉圖之問其本質(zhì)是要追問存在，然而得到的結(jié)果卻往往是存在者。人們往往把存在者當(dāng)成了存在的答案，根本性的問題就在這種問答形式中被遮蔽了。按照海德格爾的思路，“美”的本質(zhì)是存在的，但又是不能言說的，特別是不能給出定義的，一旦言說，就背離了存在的本體，而只能得到存在者。

　　可以說，海德格爾同樣消解了西方美學(xué)中關(guān)于“美”的本質(zhì)的問題。西方美學(xué)之所以不能解決“美”的本質(zhì)這樣的問題，就在于它總是在一個(gè)又一個(gè)的存在者中去尋求“美”的最終根據(jù)，去規(guī)定“美”。在此，“美”的本質(zhì)的問題，不再有意義。海德格爾為“美”的本性問題奠定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，而一切關(guān)于“美”和藝術(shù)的問題，都必須在存在論上得到規(guī)定。海德格爾把“美”的問題建基在存在論之上，這樣“美”的問題在本性上，是一個(gè)存在的問題，“美”的理性基礎(chǔ)被存在所代替。近代美學(xué)中的主體，無論是創(chuàng)造的主體、鑒賞的主體，還是評價(jià)的主體，在海德格爾的存在論中都得以消解。在早期，海德格爾用此在代替了近代的主體，此在是人的基礎(chǔ)與規(guī)定，而不是人學(xué)或主體論意義上的人。“對于海德格爾來說，主體論現(xiàn)在已經(jīng)失敗，這是由于人在本質(zhì)上的限定性，即人的直觀依靠他自身以外的力量。”川這或許正是他強(qiáng)調(diào)此在的在世存在的原因。

　　在海德格爾那里，只有存在之“美”的問題，而沒有形而上學(xué)體系�！艾F(xiàn)在看來，構(gòu)思一種新的美學(xué)體系，創(chuàng)立一種獨(dú)到的藝術(shù)理論，并不重要�，F(xiàn)在的課題不是把美和藝術(shù)作為對象來考察。現(xiàn)在正是要去考慮藝術(shù)所悄悄扎下了根子而被遺忘了的存在的秘密的時(shí)候，是要聽從使一切存在的東西能夠存在下去的存在本身的聲音的時(shí)候。這就是海德格爾所說的。海德格爾力圖回到前蘇格拉底思想家那里，甚至比他們更本原地思考存在。

　　美學(xué)論文 篇7

　　摘 要：一．?dāng)z影藝術(shù)簡述 伴隨著科技的進(jìn)步，攝影技術(shù)經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，從體積龐大的攝影器材到現(xiàn)如今高質(zhì)量的手機(jī)攝影，平民化大眾化也成為攝影技術(shù)發(fā)展的潮流。

　　關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)論文

　　一．?dāng)z影藝術(shù)簡述

　　伴隨著科技的進(jìn)步，攝影技術(shù)經(jīng)歷數(shù)百年的發(fā)展，從體積龐大的攝影器材到現(xiàn)如今高質(zhì)量的手機(jī)攝影，平民化大眾化也成為攝影技術(shù)發(fā)展的潮流。攝影作品通過攝影器材記錄下特定時(shí)間和場景的人或者物，表達(dá)人們對于美好事物的追求以及對過去美好時(shí)光的懷念。而要將攝影技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閿z影藝術(shù)，就需要有一定的攝影技巧以及相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)涵養(yǎng)，能夠準(zhǔn)確把握攝影的藝術(shù)特征，通過一定的形式，帶給攝影作品藝術(shù)氣息，進(jìn)而傳遞對美的追求。可見，攝影藝術(shù)有其特殊之處，把握好攝影藝術(shù)的特點(diǎn)，傳遞美感體驗(yàn)是攝影藝術(shù)的不懈追求。

　　二．?dāng)z影藝術(shù)的特征

　�。ㄒ唬�攝影作品的藝術(shù)性表達(dá)基于寫實(shí)性

　　攝影藝術(shù)較之其他藝術(shù)作品具有自身的一些特性，寫實(shí)性是攝影作品發(fā)揮其藝術(shù)性的基礎(chǔ)。攝影作品所記錄的事物都是現(xiàn)實(shí)存在的客觀事物，這是攝影藝術(shù)與其他藝術(shù)類型最為明顯的區(qū)別，所以攝影作品的寫實(shí)性也可以稱為客觀存在性或者紀(jì)實(shí)性。美學(xué)藝術(shù)就是作品通過一定的展現(xiàn)方式，帶給人們一種情感宣泄，最終達(dá)到啟迪智慧的目的；攝影作品的美學(xué)藝術(shù)表達(dá)即通過記錄特定歷史時(shí)空中的特定事物，寄寓攝影作者一定的情感價(jià)值，引起人們無限遐想，從而帶給欣賞者帶給美的享受�？梢姡瑪z影藝術(shù)的寫實(shí)特性，是其藝術(shù)表達(dá)的最為重要的手段，也是其區(qū)別于其他藝術(shù)明顯的藝術(shù)特征，而藝術(shù)的美感體現(xiàn)就是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上做到作者情思的流露。

　　（二）攝影藝術(shù)特殊的感官體驗(yàn)

　　除了寫實(shí)的特性，攝影作品具有特殊的感官體驗(yàn)。任何藝術(shù)，有自身獨(dú)特藝術(shù)語言，而攝影則是充分利用色彩、光線、視角、畫面、線條等藝術(shù)語言構(gòu)建起的藝術(shù)之美，從而帶給欣賞者獨(dú)具的感官體驗(yàn)。攝影作品是二維的藝術(shù)展現(xiàn)，不同于雕塑等實(shí)物表達(dá)形式，但是攝影作品往往能夠通過二維平面形式展現(xiàn)出豐富的空間立體形象，賦予人們一定的想象空間，這種獨(dú)特的感官體驗(yàn)是其他藝術(shù)形式所不能企及的。總之，攝影作品的藝術(shù)具有其獨(dú)特之處，其中寫實(shí)以及特殊的感官體驗(yàn)是其明顯的藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)，能夠充分利用和發(fā)揮好其藝術(shù)特性，進(jìn)行美學(xué)視角的藝術(shù)表達(dá)是下文的重要論點(diǎn)，下文具體通過視覺沖擊性，情感價(jià)值的體現(xiàn)以及帶給人們思想的升華等方面進(jìn)行了相關(guān)闡述。

　　三．從美學(xué)視角探究攝影作品藝術(shù)性表達(dá)

　　（一）攝影作品應(yīng)當(dāng)有視覺沖擊效果

　　攝影本身是記錄特定的時(shí)刻和空間中客觀事物的一項(xiàng)技術(shù)，客觀事物本事并不存在美學(xué)藝術(shù)，因此，要使攝影具有藝術(shù)性并呈現(xiàn)出美學(xué)效果首先應(yīng)當(dāng)使拍攝畫面具有一定的視覺沖擊效果。無論是記錄壯麗河山、還是訴說城市喧囂或者是紀(jì)實(shí)拍攝，每一張照片都凝聚了拍攝者對于生活的瞬間感動，或是喜悅，或是悲傷，或是無奈，通過攝影作品的視覺感受傳達(dá)出拍攝者情感體驗(yàn)，一幅成功的作品往往能巧妙利用畫面設(shè)置引起欣賞者內(nèi)心的共鳴，以達(dá)到美的傳遞。例如，尼康獲獎(jiǎng)作品《花粉蜜蜂眼》，從蜜蜂的角度觀察世界，利用自然雕琢的精美畫面，讓我們體驗(yàn)到自然界的神奇力量，在在欣賞著之余聆聽到昆蟲的聲音，激發(fā)起我們愛惜生態(tài)，保護(hù)環(huán)境的內(nèi)心共鳴。總之，攝影要達(dá)到到藝術(shù)美學(xué)效果首先應(yīng)當(dāng)在選取拍攝內(nèi)容時(shí)做到視覺效果沖擊感。

　�。ǘ�）攝影作品情感價(jià)值的體現(xiàn)

　　攝影作品美學(xué)藝術(shù)除了視覺沖擊以外，也體現(xiàn)在情感價(jià)值的真實(shí)流露。所謂情感價(jià)值就是攝影者對于客觀事物所表達(dá)的意蘊(yùn)和情趣。最為常見的'就是自然風(fēng)景攝影，通過潺潺流水、俊朗山峰、花蟲鳥獸、廣垠海洋、浩瀚星空表達(dá)對自然靈動氣息的贊美喜愛，也有通過秋葉凋零、冬雪肅殺來寄托悲傷之情，還有通過戰(zhàn)爭后的廢墟、連天的炮火渲染人類的悲鳴。情感價(jià)值是攝影作品得以發(fā)揮藝術(shù)性的最為重要的形式。欣賞一副攝影作品，能夠讓閱讀者品位其中所蘊(yùn)含的情思，獲取心靈的碰撞，這是藝術(shù)帶給人們的享受。因此，攝影作品要成為藝術(shù)，并帶給人們美的享受需要攝影作者將作品蘊(yùn)含一定的情感價(jià)值在其中。

　�。ㄈ�）攝影作品帶給人們思想的升華

　　攝影藝術(shù)的美學(xué)角度在充分保證畫面美感以及蘊(yùn)含情感價(jià)值的同時(shí)，也需要帶給人們思想的升華。思想升華是攝影作品的藝術(shù)性較高層次的體現(xiàn)。上文所述的攝影作品的《花粉蜜蜂眼》，做到了畫面的美感，表達(dá)了作者對自然藝術(shù)的贊嘆，同時(shí)也在思想升華的角度提醒人們關(guān)注來自生存的環(huán)境。另外一個(gè)頗具震撼的作品是“敘利亞小男孩庫爾迪”，拍攝地點(diǎn)位于土耳其南部海灘，畫面上是幼童的尸體躺在廣闊而靜謐的大海上，照片通過海灘以及小男孩仿佛睡著的憨態(tài)以及對大海廣博的展現(xiàn)形成鮮明的對比，迅速成為歐洲難民危機(jī)爆發(fā)以來世界最為震撼和虐心畫面，引起世界范圍內(nèi)震驚，帶給國際上對于戰(zhàn)爭反思，而這就是攝影藝術(shù)的力量。因此，從美學(xué)角度來探究，攝影作品藝術(shù)性的發(fā)揮和表達(dá)，需要帶給人們思想的升華。

　　四．小結(jié)

　　攝影藝術(shù)是利用攝影設(shè)備器材記錄特定的瞬間時(shí)空，通過充分發(fā)揮其寫實(shí)以及特殊的感官體驗(yàn)來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的，本文首先對攝影藝術(shù)進(jìn)行了簡單介紹，進(jìn)而分析了攝影藝術(shù)的特征，最后從美學(xué)視角分析了攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，具體的講，主要是提升攝影作品的視覺沖擊、賦予攝影作品一定的情感價(jià)值，并能夠帶給人們思想的升華等三方面進(jìn)行闡述的。相信伴隨著科技進(jìn)步，攝影藝術(shù)一定能夠越來越多的被人們所接受和喜愛，優(yōu)秀的攝影作品也會被人們所創(chuàng)造，攝影藝術(shù)的方便和大眾化的趨勢已成為當(dāng)下人們表達(dá)情感思想，傳遞藝術(shù)美的重要手段。

　　美學(xué)論文 篇8

　　音樂教學(xué)是我國整個(gè)教學(xué)體系的重要內(nèi)容，而在當(dāng)前音樂教學(xué)活動實(shí)施時(shí)，其中缺乏必要的美學(xué)理念和人文思維，都使得整個(gè)音樂教育與學(xué)生培養(yǎng)之間的關(guān)聯(lián)性“大受影響”。如果我們對整個(gè)音樂教學(xué)活動的實(shí)施要求進(jìn)行分析，不難看出，其中所需要表達(dá)的，不僅僅是文化素材，更重要的是審美素材。而這實(shí)際上，就為茶樂藝術(shù)的具體應(yīng)用提供了重要基礎(chǔ)。

　　1、茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)內(nèi)涵分析認(rèn)知

　　在對茶樂藝術(shù)進(jìn)行具體傳承時(shí)，需要從其音律美學(xué)的認(rèn)知和理解出發(fā)，通過深度詮釋其中所具有的美學(xué)思維，從而為其在整個(gè)音樂教學(xué)活動中的合理應(yīng)用提供重要支撐。對于任何一種音樂藝術(shù)來說，其中所具有的音律美學(xué)內(nèi)涵，不僅反映和詮釋了創(chuàng)作者自身的情緒，同時(shí)其中所具有的旋律，更是與具體的文化，乃至相應(yīng)的心理元素等等有著重要融合與詮釋。當(dāng)然，音律是整個(gè)音樂藝術(shù)中的核心，更是展現(xiàn)整個(gè)音樂藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵。比如，在我國的音律美學(xué)中，其通常使用五聲音階，詮釋的美學(xué)內(nèi)涵與我國整個(gè)文化機(jī)制中的和諧文化，有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)與融入。當(dāng)然，茶樂藝術(shù)中其音律的多變性，也讓茶樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更好的傾聽效果，其中所使用的音律完全突破了單調(diào)的美學(xué)視角。當(dāng)然，就茶樂藝術(shù)的形成背景和內(nèi)涵層次看，其中所向我們具體表達(dá)的，不僅僅是一種具體的藝術(shù)理念，更重要的是在這一過程中美學(xué)內(nèi)涵表達(dá)。而茶樂藝術(shù)，就是整個(gè)茶文化機(jī)制成熟應(yīng)用的重要表現(xiàn)。

　　2、當(dāng)前音樂教學(xué)活動的實(shí)施要求認(rèn)知

　　客觀地看，茶文化機(jī)制中的音樂藝術(shù)是我國的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)，發(fā)展過程中所形成的極具代表特性的重要藝術(shù)機(jī)制�？梢哉f，在我國的歷史發(fā)展進(jìn)程中，茶樂藝術(shù)通過融入具體的藝術(shù)元素和美學(xué)內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了整個(gè)茶樂藝術(shù)的全面發(fā)展與具體傳承。在具體利用茶樂藝術(shù)時(shí)，我們必須對該藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行具體了解。當(dāng)然，就整個(gè)音樂教學(xué)活動的具體實(shí)施來說，我們必須認(rèn)識到其中的核心，并不是簡單知識內(nèi)容的教育與引導(dǎo)，更重要的是要注重將系統(tǒng)化的美學(xué)理念和審美思維都融入其中。美學(xué)思維與精神內(nèi)涵是我們對整個(gè)音樂藝術(shù)特色，形成全新認(rèn)知的獨(dú)特視角。而對于當(dāng)前我們所開展的音樂教學(xué)活動來說，引導(dǎo)學(xué)生具體感知相應(yīng)的音律美學(xué)，其更是基于學(xué)生審美教育和藝術(shù)素養(yǎng)教育活動所提出的具體要求，因此，如果我們想要滿足整個(gè)音樂教學(xué)活動的理想效果，就必須基于文化認(rèn)知和美學(xué)傳承的視角，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)茶樂藝術(shù)的美學(xué)展現(xiàn)與整個(gè)音樂教學(xué)活動之間的合理融入。因此，在當(dāng)前整個(gè)音樂教學(xué)活動中，如果我們想要實(shí)現(xiàn)理想的應(yīng)用效果，就必須在整個(gè)音樂教學(xué)活動中，無論是其具體的教學(xué)元素，乃至系統(tǒng)化的美學(xué)展現(xiàn)等等，其都需要與整個(gè)茶樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行有效融入，從而為音樂教學(xué)活動提供重要支撐。而茶樂藝術(shù)中有著成熟而全面的情感理念及美學(xué)思維，比如，從茶樂藝術(shù)形成背景看，其實(shí)際上更多是在采茶活動，以及飲茶活動等等具體的活動中所形成的，因此，濃厚的人文屬性乃至系統(tǒng)化的精神理念，實(shí)際上都是整個(gè)茶樂藝術(shù)傳承應(yīng)用過程中的關(guān)鍵所在。

　　3、茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)在當(dāng)前音樂教學(xué)中的具體作用分析

　　結(jié)合茶樂藝術(shù)的具體內(nèi)涵和表現(xiàn)特點(diǎn)看，其中所展現(xiàn)的，不僅僅是一種文化風(fēng)格，更是一種精神上的詮釋和表達(dá)�？梢哉f，茶樂藝術(shù)中所具有的'文化內(nèi)涵機(jī)制乃至審美情緒，也讓我們在品茶時(shí)多了一份美的體驗(yàn)，當(dāng)然，這也是茶樂藝術(shù)中具體審美理念應(yīng)用的最佳效果。客觀地看，在目前我們將茶樂與整個(gè)音樂教學(xué)活動相融合時(shí)，必須在詮釋具體的藝術(shù)色彩基礎(chǔ)上，融入相應(yīng)的精神理念和情感思維，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)音樂教學(xué)活動的最佳效果。當(dāng)然，對于學(xué)生培養(yǎng)來說，完善的情感認(rèn)知，尤其是審美理念的詮釋和融合，才為我們更好開展音樂教學(xué)活動提供重要支撐�？陀^地看，我國文化在形成中，其通過具體應(yīng)用，乃至情感上的思維詮釋，從而形成了諸多藝術(shù)元素。而文化藝術(shù)歷來都是融入與傳承后的結(jié)果。所以，在具體的文化應(yīng)用歷程中，充滿智慧的國人便將音樂元素普遍與生活中的其他藝術(shù)相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)了音樂文化機(jī)制的最佳應(yīng)用效果。當(dāng)然，在整個(gè)茶樂藝術(shù)中，其中所包含和詮釋的音律美學(xué)，是在整個(gè)音樂實(shí)踐活動中所形成的。所以，在整個(gè)茶樂藝術(shù)的具體表現(xiàn)過程中，其經(jīng)常給我們呈現(xiàn)出一種文化藝術(shù)上的靈動與美學(xué)內(nèi)涵之感，并且散發(fā)著整個(gè)茶樂藝術(shù)中，所獨(dú)有的飄灑率性獨(dú)特魅力。因此，在某種程度上，有濃厚的美學(xué)精神內(nèi)涵，這都能夠體現(xiàn)整個(gè)文化機(jī)制中，對于美學(xué)精神境界的具體追求，從而實(shí)現(xiàn)對整個(gè)茶樂藝術(shù)的真正認(rèn)知和了解。如果我們想要實(shí)現(xiàn)整個(gè)音樂教學(xué)活動的理想效果，就必須認(rèn)識到音樂藝術(shù)，其絕對不是普通的音樂元素，其中所融入的,更為重要的還是一種藝術(shù)文化的綜合載體，因此，完善詮釋文化思維，提升美學(xué)內(nèi)涵，將讓整個(gè)茶樂藝術(shù)的品質(zhì)與具體的音樂教學(xué)活動實(shí)現(xiàn)綜合提升。如果我們對整個(gè)茶樂藝術(shù)的內(nèi)涵所在進(jìn)行具體分析，不難看出茶樂藝術(shù)的音樂素材和文化精神，從而表達(dá)出兩者之間有著相通的文化精神，在整個(gè)茶文化與藝術(shù)內(nèi)涵融合的過程中，也為文化藝術(shù)元素的展現(xiàn)，進(jìn)而詮釋了文化精神的合理詮釋和表達(dá)。

　　4、音樂教學(xué)活動中對茶樂藝術(shù)的最佳應(yīng)用策略

　　事實(shí)上，在整個(gè)音樂教學(xué)活動實(shí)施時(shí)，如果我們能夠選擇合適的元素內(nèi)容融入其中，那么，其中所具有的不僅僅是藝術(shù)元素的完善，同時(shí)更是從學(xué)生學(xué)習(xí)興趣出發(fā)的教學(xué)創(chuàng)新。尤其是，從傳統(tǒng)的音樂教學(xué)活動的實(shí)施狀況中，不難看出，其中缺乏必要的文化元素融入，乃至情感詮釋和表達(dá)，從而限制了學(xué)對外貿(mào)易生在參與該教學(xué)活動時(shí)的具體認(rèn)知和理解。正是融入教學(xué)元素，從而讓茶樂藝術(shù)，散發(fā)出歷久彌新的文化、藝術(shù)氣息，也因此，增添了人們對整個(gè)茶樂藝術(shù)理解時(shí)，對美的具體感受和理解，從而使得整個(gè)茶樂藝術(shù)變得更有內(nèi)涵沉淀。結(jié)合我國整個(gè)文化機(jī)制和藝術(shù)思維的發(fā)展?fàn)顩r，不難看出，以茶樂藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)音樂，其中所具有的精神理念和思維中，以及濃厚的音樂元素，始終都是我們利用該藝術(shù)元素開展音樂教學(xué)活動的重點(diǎn)所在。茶樂藝術(shù)是我國傳統(tǒng)茶文化核心所在，無論是其中傳遞的文化素材，還是相應(yīng)的音律美學(xué)，都讓整個(gè)茶樂藝術(shù)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)了最大化傳播。無論是其中所傳遞的文化素材，乃是具體展現(xiàn)的審美理念，都讓整個(gè)茶樂藝術(shù)的價(jià)值傳遞，實(shí)現(xiàn)了廣泛傳播�？梢哉f，只有探究合適的音律美學(xué)，才能將茶樂藝術(shù)中區(qū)別于其他藝術(shù)的元素理念進(jìn)行了充分展現(xiàn)。結(jié)合當(dāng)前音樂教學(xué)活動開展的具體訴求看，其中不僅僅是一種學(xué)習(xí)思維上的豐富構(gòu)建，同時(shí)更重要的是在音樂教學(xué)活動中，其需要注重引導(dǎo)學(xué)生，形成必要的人文精神和價(jià)值理念認(rèn)知。實(shí)際上，在整個(gè)茶樂藝術(shù)中，其不僅是一種音樂藝術(shù)的綜合展示，同時(shí)，也是茶文化精神的全面展現(xiàn)與全面表達(dá)。因此，我們合理精準(zhǔn)的認(rèn)知茶樂藝術(shù)中，所具有的藝術(shù)精髓和人文內(nèi)涵，將從本質(zhì)上為我們開展整個(gè)音樂教學(xué)活動，合理應(yīng)用茶樂藝術(shù)元素提供有效支撐。

　　5、結(jié)語

　　對于茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)來說，其就是基于美學(xué)訴求，乃至審美理念的綜合詮釋。因此，如果我們，能夠?qū)⒉铇匪囆g(shù)融入到整個(gè)音樂教學(xué)活動時(shí)，其不僅需要豐富具體的教學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)也要通過融入合適的茶樂元素，從而具體改造教學(xué)理念和思維認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵與審美色彩的全面融入。

　　參考文獻(xiàn)

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　　[2]孫茂玲.民族傳統(tǒng)體育的“文化植入式”教學(xué)模式探析———以桂東南采茶舞引入高校體育課堂為例[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),20xx,(12):151-152.

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　　美學(xué)論文 篇9

　　國外電影運(yùn)動的影響

　　提到紀(jì)實(shí)性,不少國外的電影運(yùn)動中都出現(xiàn)過這種藝術(shù)美學(xué),成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及伊朗新電影,它們主要崇尚的就是紀(jì)實(shí)手法,真實(shí)反映社會現(xiàn)狀。這對于中國新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　1.法國電影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥等人,他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法,不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實(shí)景等,“這些年輕人不是一般地酷愛電影,而是熱衷于把電影改造成一種個(gè)人化的藝術(shù)�！雹俜▏�新浪潮帶有先鋒的藝術(shù)創(chuàng)作精神,中國新生代電影中不少關(guān)注社會底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質(zhì)十分相似,用電影語言精致地再現(xiàn)社會現(xiàn)狀,關(guān)注人的內(nèi)心世界,或焦慮、或迷茫,或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較,最直觀的相似之處就是對于個(gè)人成長記憶深刻的描繪,“完善了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征”②。特呂弗的《四百下》接近導(dǎo)演少年時(shí)候的經(jīng)歷。而這一點(diǎn)在中國新生代導(dǎo)演中也比較常見,比較典型的有王小帥的《我十一》,影片根據(jù)導(dǎo)演小時(shí)候的成長經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作。個(gè)人的成長印跡在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。個(gè)人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中,張揚(yáng)總是表達(dá)父子之間的情感沖突,正是因?yàn)樗�自身與父親之間的情感是從小時(shí)候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解,即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀(jì)實(shí)性,但是其精髓不失紀(jì)實(shí)特質(zhì)。

　　2.“為了還原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗(yàn)’,大多數(shù)新生代導(dǎo)演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式,采用紀(jì)實(shí)方式來拍電影,而且還強(qiáng)調(diào)一種紀(jì)實(shí)美學(xué),是對于20世紀(jì)90年代以前的紀(jì)實(shí)作品的一次審美性超越�！雹邸墩九_》的最后一個(gè)長鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實(shí)寫照,自然的光線、靜止的鏡頭、時(shí)間慢慢地流淌,沒有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突,是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀(jì)實(shí)風(fēng)格就影視語言的運(yùn)用上而言受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響最為明顯,如:大量生活真實(shí)場景的拍攝、非職業(yè)演員的演出,等等。中國新生代導(dǎo)演采用這樣的創(chuàng)作手法,起初可能是迫于現(xiàn)實(shí)環(huán)境、資金等問題而不得不做出的選擇,但是這一美學(xué)特征逐漸明晰,更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

　　3.伊朗新電影伊朗新電影在上個(gè)世紀(jì)80年代至90年代期間好作品不斷,最主要的代表人物是阿巴斯,他紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創(chuàng)作�！稒烟业淖涛丁分袔в兴急嫔�彩的紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)出了對于人生存與死亡的考量,其藝術(shù)深度值得學(xué)習(xí)。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在,張揚(yáng)根據(jù)賈宏聲真實(shí)經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實(shí)主義的典范,形成了散文詩式與紀(jì)實(shí)美學(xué)相結(jié)合的美學(xué)特征”④。長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風(fēng)而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個(gè)長達(dá)數(shù)分鐘的固定機(jī)位拍攝的長鏡頭。張?jiān)�、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭,冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征在鏡頭運(yùn)用和敘事上都對中國新生代的藝術(shù)特征有指導(dǎo)作用。馬基德?馬基迪的《小鞋子》等影片遠(yuǎn)離主流中心,遠(yuǎn)離政治等,嚴(yán)苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時(shí)的中國新生代的創(chuàng)作也是關(guān)注邊緣人群,遠(yuǎn)離主流。

　　國內(nèi)環(huán)境的孕育

　　國內(nèi)適合的土壤也是紀(jì)實(shí)美學(xué)在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對于年輕的新生代導(dǎo)演來說是一種障礙,想要有所成就就必須有所突破。同時(shí),中國的“新紀(jì)錄運(yùn)動”對這一批年輕人來說是一個(gè)契機(jī),有不少新生代的電影人一開始是從紀(jì)錄運(yùn)動中開始拍片,那么后來的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征也就不足為奇了。

　　1.突破前輩藝術(shù)美學(xué)的意愿前輩們(尤其是第五代)往往把目光投放在蒼茫的歷史題材創(chuàng)作上,表達(dá)厚重的傳統(tǒng)文化,注重畫面影像的寓意表達(dá),追求藝術(shù)表現(xiàn)性的美感。新生代是在第五代電影人的'燦爛光輝下踏上舞臺的,此時(shí)現(xiàn)有的創(chuàng)作條件和成長經(jīng)歷,讓新生代電影人開始注重對小人物小題材的選擇,刻畫庸碌的生活和平凡的常態(tài),走上追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作之路。新生代作品以邊緣或底層話語姿態(tài)出現(xiàn),張揚(yáng)的《洗澡》、賈樟柯的《三峽好人》等是講述都市中的普通人,描繪社會變革中小人物的生活狀態(tài)和心路歷程�！爸髁魍馍�存的境遇使新生代導(dǎo)演格外關(guān)注平凡生命的價(jià)值,關(guān)注人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn),把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對象。因此對紀(jì)實(shí)美學(xué)的自覺追求不但是他們創(chuàng)作理想的宣泄,而且表達(dá)了新一代電影人對第五代‘民族寓言’‘、宏大敘事’的徹底反叛�！雹莸谖宕�有著濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié),而新生代導(dǎo)演則更多將視角投向城市文化,并用冷峻的鏡頭真實(shí)地記錄下來。張?jiān)�的《北�?*》講述了一群藝術(shù)青年在漂泊生活中的困頓和堅(jiān)持。綜觀而言,雖然前幾代的電影創(chuàng)作也不失紀(jì)實(shí)美學(xué)特色,但是新生代則是將此藝術(shù)特征推到一個(gè)全新的高度,并以此作為自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)標(biāo)桿。

　　2.新生代的重要代表人物張?jiān)�也是中國“新紀(jì)錄運(yùn)動”的發(fā)起人之一。賈樟柯在當(dāng)時(shí)拍攝了五分鐘的紀(jì)錄短片《狗的狀況》;后來他依然堅(jiān)持拍攝了不少紀(jì)錄片,如:《海上傳奇》《語路》等,在實(shí)踐中不斷豐富著紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)。平民視角是“新紀(jì)錄運(yùn)動”的重要標(biāo)志之一,用一種接近社會底層的態(tài)度,創(chuàng)造出了一種新的影像世界。就影像風(fēng)格而言,新生代的作品與之有相似之處,平實(shí)質(zhì)樸的影像語言表達(dá)出了對普通大眾的關(guān)懷�！靶录o(jì)錄運(yùn)動”對新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特色的影響是不可忽略的。不少新生代導(dǎo)演本身就是“新紀(jì)錄運(yùn)動”中的一員,更有不少導(dǎo)演前期拍攝過紀(jì)錄片,對事物原本真實(shí)的刻畫和紀(jì)錄建構(gòu)了新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

　　美學(xué)論文 篇10

　　美學(xué)上的后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)，已經(jīng)產(chǎn)生了一些新的觀念和相關(guān)研究領(lǐng)域，就我個(gè)人的學(xué)術(shù)選擇而言，其中最重要的當(dāng)推美學(xué)的反思與重構(gòu)、美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作，它們可以說是我16年來極力要落實(shí)和推展的基本學(xué)術(shù)理念或?qū)W術(shù)策略，其遞進(jìn)性的學(xué)術(shù)路徑或?qū)嶒?yàn)平臺，大致上有圖騰美學(xué)、藝術(shù)起源學(xué)、中國當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)和中國藝術(shù)人類學(xué)等'而迄今為止所做的各項(xiàng)研究，自然也是一些有實(shí)驗(yàn)性意味的工作。1988年完成的《圖騰藝術(shù)與生命感受的表達(dá)》一文和1990年完成的《圖騰美學(xué)與現(xiàn)代人類〉〉一書，即是我開展這種實(shí)驗(yàn)性寫作的最初產(chǎn)品。

　　我之所以從20世紀(jì)80年代末就開始注重美學(xué)的反思與重構(gòu)，試圖在當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)這樣一些高端的學(xué)術(shù)平臺上走一條艱難的實(shí)驗(yàn)性寫作的道路，與我當(dāng)時(shí)對“美學(xué)熱”背后的理論危機(jī)的一些清醒認(rèn)識有關(guān)，而1988年本科畢業(yè)時(shí)正值朱狄先生的《原始文化研究》一書出版，該書后記中的一個(gè)表述那時(shí)又正好與我對美學(xué)理論危機(jī)的一些基本認(rèn)識相合：我早就有一種預(yù)感：美學(xué)的一些基本問題的研究將要在文化人類學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行。當(dāng)我寫完《當(dāng)代西方美學(xué)》后，這一看法更加牢固了。不難看出，這樣一個(gè)富有意味的表述，既肯定了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域也含蓄地透露了作者對當(dāng)代西方美學(xué)理論實(shí)質(zhì)的總體評價(jià)。

　　其實(shí)，到了20世紀(jì)末，西方美學(xué)理論的危機(jī)呼聲并不比我們?nèi)�。最近在新加坡講學(xué)時(shí)看到的幾本書，更使我確信這一點(diǎn)。其中一本題為《鮑姆嘉通的訛誤》的著作非常有意思，作者羅伯特?狄克遜(RobertDixon)開篇就指出，當(dāng)鮑姆嘉通于1750年把表示“sensible”（可感知的事物）的希臘語詞用在有關(guān)“taste”（趣味、鑒賞力、審美力）的

　　哲學(xué)論文

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　　20xx年最新哲學(xué)、組織學(xué)與系統(tǒng)論視域下的工會建詞匯選擇與哲學(xué)思考：財(cái)富的來源、性質(zhì)與功能法蘭克福學(xué)派批判理論轉(zhuǎn)向與哲學(xué)基礎(chǔ)嬗變的雙淺談基礎(chǔ)教育階段中國哲學(xué)中傳統(tǒng)文化的傳承論社會哲學(xué)視野中德育的“工具性”價(jià)值存在中國古代哲學(xué)之老子思想對當(dāng)代人的啟發(fā)關(guān)于個(gè)性與秩序關(guān)系的哲學(xué)理念思考試析個(gè)體發(fā)生哲學(xué)理論的基本問題語言哲學(xué)異同點(diǎn)分析淺析成語的哲學(xué)意蘊(yùn)

　　中時(shí)，他就誤用了這個(gè)希臘語詞，而他同時(shí)代的其他哲學(xué)家同意使用他的新造詞語，這樣，“aesthetic”（感性學(xué)）這個(gè)詞在近（現(xiàn)）代語言中也就開始被誤用。由于“以sense(感覺、知覺）的名義來使用的’taste’（趣味）一詞實(shí)際上是偏愛的委婉語，而且還被哲學(xué)家們視作一種價(jià)值判斷，因此，鮑姆嘉通的訛誤標(biāo)示出（哲學(xué)上的）一個(gè)大淆亂局面的基點(diǎn)。于是，狄克遜嚴(yán)正地指出：“鮑姆嘉通的這種訛誤在我們的語言中出現(xiàn)，標(biāo)志著一個(gè)異乎尋常的哲學(xué)錯(cuò)誤的出現(xiàn)。

　　如果我們認(rèn)可狄克遜在全書中的精彩辨析和論證，那么，被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通當(dāng)初在選擇“sthetik”(源于希臘文aisthetikos，中文音譯“埃斯特惕克”）一詞來命名“感性學(xué)”這一新學(xué)科時(shí)，雖然未曾把其他感性活動束之高閣，但他還是認(rèn)為這門新學(xué)科是“對以美的方式思維過的東西所作的共相的理論考察”，因而最終對“埃斯特惕克”這個(gè)概念的內(nèi)涵作了純審美的導(dǎo)向。這樣，他本人也成了將“埃斯特惕克”轉(zhuǎn)換成“美學(xué)”的始作俑者，以至于“感性學(xué)經(jīng)由康德的高度思辨只剩下審美二字，以審美能力代替所有感性活動的專斷性話語在康德那里履行了加冕儀式。見在看來，狄克遜所極力指證的“鮑姆嘉通訛誤”確乎早已給西方美學(xué)理論的危機(jī)埋下了耐人尋味的歷史種子。既然是‘美學(xué)之父”的錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤在“美學(xué)”的學(xué)科史上自然屬于原始錯(cuò)誤，而最初由他的感性學(xué)的系統(tǒng)構(gòu)想連帶而出的問題構(gòu)想，在某種意義上恐怕也難逃錯(cuò)誤的嫌疑，這樣的錯(cuò)誤似乎可以稱作美學(xué)“原始問題”的錯(cuò)誤。

　　如此一來，過去250年來的西萬美學(xué)是否還是筆鐵打的明文賬？尤其是對新世紀(jì)的中國美學(xué)學(xué)人來說，在求解美學(xué)的一些基本問題時(shí)，是否還是要把自己大好的學(xué)術(shù)青春一個(gè)勁地押在西方美學(xué)這棵樹上?如果說鮑姆嘉通的錯(cuò)誤可以算得上是美學(xué)之父的錯(cuò)誤，那么，我們將如何面對和檢討由此而引發(fā)的西方美學(xué)的一系列錯(cuò)誤？是將錯(cuò)就錯(cuò)，繼續(xù)在中國的語境中從事形形色色的美學(xué)制作與匹配活動，還是以有效的方式從錯(cuò)誤的房間里抽身而出，經(jīng)受各種新的實(shí)驗(yàn)性寫作的洗禮，去呼喚新美學(xué)的誕生？在此類問題上，美學(xué)有心人想必都會做出明智的選擇。

　　我以為，美學(xué)的理論危機(jī)必將呼喚美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作，而這種危機(jī)則可以通過美學(xué)家的.人生經(jīng)驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)性寫作來克服，或者說，隨著全球性經(jīng)濟(jì)一文化重組和本土化運(yùn)動的開展，以美學(xué)家自身的人生智慧、人格力量和責(zé)任倫理為精神盾牌的實(shí)驗(yàn)性寫作，是新世紀(jì)美學(xué)研究的一種必然選擇。而美學(xué)危機(jī)所帶來的各種不確定性，恰恰可以為美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作供奉新的運(yùn)思空間、工作方式和書寫方式，美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作在很大程度上可以被看作是美學(xué)主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性的結(jié)果。在卡羅琳?科斯邁耶(CarolynKorsmeyer)所編的《美學(xué)重大問題》一書中，我們似乎就可以領(lǐng)略到20世紀(jì)末美學(xué)在西方的發(fā)展趨勢，探視到看似確定實(shí)則不確定的學(xué)科發(fā)展格局。這個(gè)選本系著名的“哲學(xué)重大問題”叢書之一種，初版于1998年1999年至20xx年間重印了3次，可以說頗具前瞻性、代表性和權(quán)威性。全書共分六個(gè)部分：（一）藝術(shù)是什么？（二）經(jīng)驗(yàn)與欣賞：我們怎樣遭遇藝術(shù)？（三）審美評價(jià)由誰來決定？（四）我們能向藝術(shù)學(xué)習(xí)嗎？（五）悲劇、崇高、恐怖：我們干嗎喜愛藝術(shù)中的痛苦經(jīng)驗(yàn)？（六）藝術(shù)作品中藝術(shù)家在何處？這六大問題框架幾乎都是關(guān)于藝術(shù)的�！懊缹W(xué)重大問題”在很大程度上被轉(zhuǎn)換成了“藝術(shù)”問題，而且所提的問題本身也很有彈性，或者說很有藝術(shù)性，其背后所折射出來的探尋意味、各個(gè)部分所列的電腦文件夾式的文章之間在答案上的那種張力和自我比照的旨趣，足以令人玩味。至少，這樣的美學(xué)問題框架，與我們平�？磻T了的各種美學(xué)體系顯然大異其趣，美學(xué)版圖中一度令人感興趣的不少�？�，早已被請出美學(xué)的殿堂。

　　美學(xué)視域的變化所預(yù)示的學(xué)科總體上的不確定性和可塑空間，必將給美學(xué)帶來新的開放領(lǐng)地和范式實(shí)驗(yàn)。實(shí)際上，“美學(xué)越是具有開放性，也就越會給美學(xué)寫作帶來更多的實(shí)驗(yàn)性意味，所以，包括實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的中國當(dāng)代美學(xué)，仍處于發(fā)展的途中，它理應(yīng)面向現(xiàn)代性的社會人生現(xiàn)實(shí)，從開放中走向?qū)嶒?yàn)，從實(shí)驗(yàn)中走向反思。這樣，在不斷強(qiáng)化了的實(shí)驗(yàn)性和反思性中，美學(xué)寫作的范式風(fēng)格也將不斷地得到完善，美學(xué)的表述危機(jī)也將一次次地得到克服，于是，美學(xué)的合法性意味也將隨之增強(qiáng)。這或許就是開展美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的內(nèi)在緣由和根本旨趣。

　　可以說，在21世紀(jì)，美學(xué)主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性，再加上各種后現(xiàn)代主義風(fēng)潮的挑戰(zhàn)，給美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作提供了前所未有的機(jī)會。這種實(shí)驗(yàn)性寫作范式著力要反駁的是傳統(tǒng)美學(xué)敘述中那種單一的、自我封閉的、以西方美學(xué)為主導(dǎo)的片面價(jià)值取向和學(xué)科敘述模式，轉(zhuǎn)而以當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、美學(xué)人類學(xué)、跨文化美學(xué)等具有高度協(xié)同性的學(xué)科平臺為基礎(chǔ)，從跨學(xué)科和跨文化的視野來尋求、激發(fā)美學(xué)的各種可能性，為包括小型社會在內(nèi)的世界各民族的美學(xué)和藝術(shù)謀求應(yīng)有的生存空間和理論上的合法性。在這一方面，情勢尤為緊迫。只要我們翻閱一下戴維?庫珀（DavidCooper)主編的《美學(xué)的同伴〉〉一書，有責(zé)任感的當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)人恐怕都會為之扼腕。該書把“中國美學(xué)與曰本美學(xué)”列為一個(gè)詞條來進(jìn)行闡述可謂相當(dāng)賞臉，但在“中國美學(xué)”部分，除了陸機(jī)、劉勰等人的文藝思想被作為典型例子因而顯得特別顯眼以外，整個(gè)20世紀(jì)中國美學(xué)在編者的世界美學(xué)地圖中卻幾乎不見蹤跡。

　　該書是大型的“哲學(xué)的同伴”叢書之一種，初版于1992年，至20xx年重印了近10次，可見其影響之大。在這樣一部流傳甚廣、影響甚巨的著作中沒有20世紀(jì)中國美學(xué)的位置，好大一筆明文賬居然被如此勾銷掉了，這似乎也再次印證了中國現(xiàn)代美學(xué)在20世紀(jì)世界美學(xué)潮流中的邊際化處境。對此，除了感到焦慮和遺憾以外，將來不知還有什么辦法？好在編者畢竟還是特別欣賞每一種文化的“獨(dú)一無二的美學(xué)”“中國美學(xué)”在他們的心目中亦屬此列。有一點(diǎn)已很清楚，21世紀(jì)中國美學(xué)需要在充分挖掘、整理和總結(jié)中國古典美學(xué)和20世紀(jì)中國美學(xué)思想遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開展新的美學(xué)實(shí)踐，需要更新美學(xué)在中國社會的功能定位，而且，只有逐漸擺脫對西方美學(xué)的過分依賴，認(rèn)真面對中國自身歷史、文化和現(xiàn)實(shí)問題的復(fù)雜性，提出一系列富有本土化意味的問題領(lǐng)域、話語類型和求解方式，重新在世界文化的多樣性和世界美學(xué)的大疆場里追求中國美學(xué)“獨(dú)一無二”的本色，才能獲得自己的身份認(rèn)證。在這一點(diǎn)上，人類學(xué)恰好可以在某些方面提供學(xué)術(shù)和思想先是要描述那些分布于各個(gè)人類種族中間的不同社會文化系統(tǒng)，然后試圖去探索令人困惑的多樣性下所隱藏著的社會文化模式的規(guī)律性。。這大致上為新世紀(jì)美學(xué)尤其是中國美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作提供了一個(gè)基本的學(xué)理依據(jù)和理念。

　　伴隨著對世界各民族的社會文化多樣性的發(fā)現(xiàn)、勘探、保護(hù)和深度詮釋，世界美學(xué)的可能性、中國美學(xué)的可能性必將以空前的景觀昭示于世。我的意思是說，迄今為止的所謂世界美學(xué)和美學(xué)史是不完全的，而稱雄了幾個(gè)世紀(jì)的西方美學(xué)更是不完全的。在21世紀(jì)，我們應(yīng)該以美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作為念，把它作為策略，作為立場，作為理念，作為武器，以各種有效的方式反思或“懸置”西方美學(xué)的話語體系及其所承載的片面價(jià)值觀念，向真正意義上的世界美學(xué)之可能性敞開，以期最終走向完全的世界美學(xué)和美學(xué)史，而達(dá)成這樣的世界美學(xué)和美學(xué)史，應(yīng)該成為21世紀(jì)世界美學(xué)共同體的一項(xiàng)根本任務(wù)和使命。

　　世界上有諸如“中國美學(xué)”、“印度美學(xué)”和“日本美學(xué)”等如今大概已不成問題，但世界上也同樣存在諸如美洲納瓦霍人（Navaho)的美學(xué)、西非約魯巴人(Yornba)的美學(xué)，南非切瓦人(Chewa)的美學(xué)，如此等等。這里僅舉一例即可見一斑。比如，屬中央班圖族系統(tǒng)的馬拉維支系的切瓦人使用了一個(gè)叫做“烏麗姆巴索”（Ulimbaso)的術(shù)語，學(xué)者史蒂夫。奇默穆伯(SteveChimombo)指證說，在這個(gè)術(shù)語中的確蘊(yùn)含著一'個(gè)明確的美學(xué)概念，ul表示靈感mb表示形式，so表示藝術(shù)技巧，luso表示藝術(shù)創(chuàng)造，kaso表示欣賞作品，因此，ulimbaso—?語體現(xiàn)了一套為創(chuàng)造和欣賞本土的奇切瓦藝術(shù)（Chichewa)服務(wù)的完整理論。奇默穆伯的解釋雖然還離不開西方美學(xué)的視角，但切瓦人的確有自己的美學(xué)和美學(xué)觀念，這應(yīng)該已是事實(shí)。面對這樣的事實(shí)，倘若還認(rèn)為他們根本不可能有美學(xué)，即使有美學(xué)也可以忽略不計(jì)，或者說小型社會的美學(xué)不是美學(xué)，史前社會的美學(xué)不是美學(xué)，原本意義上的西方美學(xué)才是正統(tǒng)，這就像當(dāng)年的歐洲人不愿相信自己的祖先會創(chuàng)造出那樣令人驚訝的史前藝術(shù)一樣，除了說明自己的無知和傲慢以外，恐怕沒有別的解釋。正如理查德?安德森（RichardL.An-derson)it《小型社會中的藝術(shù)》一書中所指出的那樣:“要是以為小型社會的成員過著一種無法無天的野蠻生活，他們的知識范圍很有限，或者說他們的審美感覺遲鈍不堪，這是單憑經(jīng)驗(yàn)得出的沒有根據(jù)的看法——?dú)w根結(jié)底是種族主義者的看法。

　　更進(jìn)一步地說，在今天這樣的社會條件和高科技條件下，突破不完全的世界美學(xué)和美學(xué)史，建構(gòu)完全的世界美學(xué)和美學(xué)史，已非純屬異想天開。這樣霸權(quán)。我之所以提出“完全的世界美學(xué)和美學(xué)史”這么一個(gè)概念，那是因?yàn)樵谶^去的一個(gè)世紀(jì)里，西方美學(xué)給予我們的美學(xué)記憶在某種意義上是被虛幻的圖像所控制的，由于這種記憶的不斷強(qiáng)化，西方美學(xué)不斷地成為中國現(xiàn)代美學(xué)的想象物，并且在很大程度上成為中國現(xiàn)代美學(xué)的精神夢鄉(xiāng)，乃至于使中國現(xiàn)代美學(xué)實(shí)質(zhì)上并不具有多少中國的意味；西方美學(xué)雖然也是一個(gè)他者，但由于現(xiàn)代中國的歷史和現(xiàn)實(shí)原因，它在20世紀(jì)的中國卻成了凌駕于其他一切他者之上的他者之王。雖然西方美學(xué)本身也歷經(jīng)自我駁難和流派更迭，因而在某種意義上也可以說是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的自我，但這樣的自我到了他者那里，卻長期成了被模仿、被移植和被膜拜的核心對象，所以多多少少又被卸下了實(shí)驗(yàn)性的自我本色。這樣，當(dāng)西方美學(xué)不斷地被他者銘記的時(shí)候，固然有其記憶的尊嚴(yán)，有其輝煌的一面，但這種尊嚴(yán)和輝煌卻有意無意地是以漠視、壓制東方美學(xué)和小型社會的美學(xué)等他者的美學(xué)為代價(jià)的，因此，當(dāng)西方美學(xué)本身的記憶庫里原本就沒有多少實(shí)質(zhì)性的東方美學(xué)和小型社會的美學(xué)內(nèi)容時(shí)，人們對它的幾乎無條件的記憶顯然是不公平的，彼此之間的交往也是極不對稱的�；蛟S，這也可以呼之為完全的世界美學(xué)和各民族藝術(shù)存在之遺忘。治療這樣的遺忘癥可以有各種處方，但當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)等，可能是較有前景的選擇。比如，藝術(shù)人類學(xué)研究的主要學(xué)術(shù)追求之一，即是發(fā)掘一種“全景式的人類藝術(shù)史景觀圖”，所以，它或許正是治療這種遺忘癥的一劑良藥。由于美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的一項(xiàng)重要使命，就是對完全的世界美學(xué)存在之各種可能性的把握和發(fā)掘，所以，循序漸進(jìn)，一幅新型的、歷史記憶和現(xiàn)實(shí)交往不斷趨于對稱的世界美學(xué)景觀圖將有望誕生。

　　當(dāng)然，把握和發(fā)掘完全的世界美學(xué)存在之可能性的行為，本質(zhì)上是一種情境化的行為，所以，這里的存在并不直接就是歷代哲學(xué)家們在美學(xué)基本問題上所習(xí)慣提煉的抽象本質(zhì)，而是潛藏于各個(gè)人類種族中間的、不同社會文化系統(tǒng)下最具日常性、最具感性魅力的歷史人生和現(xiàn)實(shí)存在。這里既有他們各自在人生表達(dá)關(guān)系中萌生出來的原始問題，有他們自以為是的心智地圖、宇宙意象、世界意識、生命感受和人生哲學(xué)，又有他們自己在精神上的獨(dú)特制作和匹配，當(dāng)然也有他們自己的美學(xué)。

　　因此，一旦我們以美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作為契機(jī)，讓包括史前社會、小型社會在內(nèi)的完全的歷史與完全的現(xiàn)實(shí)在同一個(gè)平臺上展開在人類文化藝術(shù)的情境約定性與非約定性中艱難地迂回、穿梭、對話和反思，那么，我們就有足夠的機(jī)緣來對各種鮮活的人類最大的限度內(nèi)勘探完全的世界美學(xué)存在之可能性的奧秘，更加深切地領(lǐng)略人類文化藝術(shù)的多樣性、豐富性。在一個(gè)個(gè)新的感性世界里，領(lǐng)會、思考和把握人類生存的歷史內(nèi)涵、現(xiàn)實(shí)境況，進(jìn)而掲示人類文化藝術(shù)的超技術(shù)性、超制度性、超時(shí)間性和超歷史性的一面，反思人類智慧的差異性、共通性以及可共享的路徑，從而在現(xiàn)實(shí)與想象的生命共同體中譜就新美學(xué)的些許篇章，為全人類的相互理解和共同發(fā)展提供必要的思想基礎(chǔ)。到那時(shí)，我們也許會真切地發(fā)現(xiàn)，美學(xué)創(chuàng)始人鮑姆嘉通是否有過“訛誤”，其實(shí)已不重要，因?yàn)椋�較之新美學(xué)，鮑姆嘉通意義上的那種感性學(xué)早已相形見絀，即便是康德或康德式的美學(xué)，人們也未必總是投以關(guān)注、報(bào)以喝彩。

　　如此看來，對有過百年西學(xué)洗禮的中國美學(xué)來說，如何讓21世紀(jì)的中國美學(xué)在尊重自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的前提下獲取新的可能性，并在這種可能性空間中重新打造自己的特征標(biāo)，以期改變由來已久的邊際化處境，不能不說是一個(gè)非常有挑戰(zhàn)性的課題。當(dāng)然，我們也有理由擔(dān)心，大力倡導(dǎo)和推進(jìn)中國美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作，目前或許也只是一場弱者與強(qiáng)者之間的非對稱比賽，甚至同樣面臨著新一輪西學(xué)洗禮的境遇，但是，只要我們固守本土化的現(xiàn)代性追求這一學(xué)術(shù)總目標(biāo)，大力開展中國藝術(shù)人類學(xué)等學(xué)科的建設(shè)[14]，應(yīng)該說不失為新世紀(jì)中國美學(xué)寫作的一個(gè)重要出路和學(xué)術(shù)范式。

　　如果說上述人類學(xué)依據(jù)更多的只是為美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作提供一般的、間接性的學(xué)術(shù)背景上的支持，為世界各民族的文化和美學(xué)的身份標(biāo)識的合法性提供依據(jù)，為完全的世界美學(xué)和世界美學(xué)史尋求某種可能性，那么，當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)則是美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的直接依據(jù)，因?yàn)椋瑥母�本上說，當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)就是一種受文化情境制約的實(shí)驗(yàn)性寫作，它為21世紀(jì)新美學(xué)的誕生提供了基礎(chǔ)。關(guān)于當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)與正在生成中的新美學(xué)之間的關(guān)系問題，六年前我曾有過一個(gè)簡要的申述：總的說來，要改變傳統(tǒng)美學(xué)的諸多重大失誤，當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)是一個(gè)非常重要的突破口，它是’新美學(xué)’的前導(dǎo)，它預(yù)示著21世紀(jì)的美學(xué)研究和美學(xué)觀念的根本性轉(zhuǎn)變，乃至于為人的問題的重建尋覓新的發(fā)展契機(jī)和學(xué)術(shù)方向。這是我近十年來的學(xué)習(xí)和研究所得到的一個(gè)基本認(rèn)識。不料旋即引起學(xué)界的重視和關(guān)注，時(shí)隔多年之后，我對上述申述至今信然，只是更加覺得必須要有與之匹配的諸如元美學(xué)思維、復(fù)雜性思維、情境方可奏效。它們既可以賦予美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作以立體化的思維基礎(chǔ)和脈絡(luò)，又可以切實(shí)地提高美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的品質(zhì)。

　　這里僅以人類學(xué)美學(xué)視野中的“美，，和“藝術(shù)”觀念的復(fù)雜性為例，做一點(diǎn)簡要的分析。且不說納瓦霍人那個(gè)通常被譯為“美”的“霍佐”（hozho)觀念UW)的復(fù)雜性，在美的本質(zhì)問題的生態(tài)重建上所帶來的啟發(fā)性意義，在約魯巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)觀念、被西方學(xué)者譯作“藝術(shù)”的“艾瓦”（iwa)觀念，也與納瓦霍人的“霍佐’’（hozho)觀念有異曲同工之妙，并在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)批評中鮮活地體現(xiàn)出來。

　　據(jù)有關(guān)資料顯示，大約有1000萬約魯巴人住在西非，他們組成50多個(gè)王國，有共同的語言和服裝，一定程度上也擁有共同的文化，而且還有較復(fù)雜的技術(shù)、高度專門化了的經(jīng)濟(jì)和政治體制。與其他小型社會相比，約魯巴社會無疑屬于小型社會的高端。他們有獨(dú)特的宇宙觀、身體觀念和醫(yī)學(xué)觀念，同時(shí)，像宗教一樣，包括詩歌和雕刻在內(nèi)的約魯巴藝術(shù)，也是維持約魯巴人傳統(tǒng)生活不可或缺的東西。也們有系統(tǒng)地把“美學(xué)上的美aes^eticbeauty)跟“文化品質(zhì)或養(yǎng)分”（culturalgoodness)相提并論。R.F.湯普森（RobertFarrisThompson)曾以罕見的徹底性對約魯巴人的審美價(jià)值觀念進(jìn)行了研究，從大量的資料中透析出十二條普遍性的審美原則，它們通常被約魯巴人用來判斷一件特定的雕刻品的優(yōu)劣。雖然有的審美原則與西方的審美價(jià)值體系有相似之處，比如，一件按約魯巴人的標(biāo)準(zhǔn)被認(rèn)為是很好的（或美的）小雕像，必須有“ifarahon”（visibility,清晰度）才行，但約魯巴人的其他審美價(jià)值觀跟西方鑒賞家就截然不同了，其中也許是最重要的一條美學(xué)上屬于優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)就是“青春”(ephebism)或者說是對時(shí)值盛年的人們的描繪。對此，R.L.安德森歸納說：約魯巴人的藝術(shù)批評的準(zhǔn)則既不是隨心所欲的，也不是由純粹的視覺因素或形式主義因素來決定的。相反，約魯巴藝術(shù)風(fēng)格反映出基本的文化價(jià)值。因?yàn)閷�約魯巴人來說，“美”是“文化品質(zhì)或養(yǎng)分”的具體顯現(xiàn)，而這種“文化品質(zhì)或養(yǎng)分”則包括兩個(gè)特殊方面的思想，即道德和倫理。

　　約魯巴人有一整套高度復(fù)雜和協(xié)調(diào)的藝術(shù)理念，有其自身評判藝術(shù)的術(shù)語、標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，并與西方的藝術(shù)觀念體系迥然有別，這一點(diǎn)似已毫無疑義。史前社會和小型社會中大量的藝術(shù)實(shí)踐和事實(shí)表明，“美”（beaulty)已不能作為藝術(shù)的一個(gè)公分母[11]_，因?yàn)樗�很可能在淋浴小調(diào)中無影無蹤，但又出現(xiàn)在悠閑的散步和舊石器時(shí)代的某些石器中；同那么，悠閑的散步可能又會符合藝術(shù)的定義，而畢加索的畫作《格爾尼卡》(Guernica)很可能又不符合。而“美“愉悅”等諸如之類的通則，正是舊美學(xué)的護(hù)身符，同時(shí)也正是當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)所要不斷反思、揚(yáng)棄和重構(gòu)的對象。

　　然而，正如人類學(xué)家A.P.梅里亞姆所指出的，問題往往還在于:“人類學(xué)家們過去所作的有關(guān)藝術(shù)的那些假設(shè)，使得他們相當(dāng)一致地去分析哪一個(gè)比起人類學(xué)來顯得更富于人文學(xué)科的意味。在這樣做的過程中，他們順應(yīng)了西方文化中的那些強(qiáng)烈傾向——不顧藝術(shù)作為某種獨(dú)特的事物因而需要根據(jù)它自身的條件予以特別的討論，同時(shí)，他們也沒能認(rèn)識到藝術(shù)可以被視作人類的行為，實(shí)際上，后者正是人類學(xué)家必須施展其特殊技能的地方�！盵彳艮顯然，直接以當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)為依據(jù)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作，既是美學(xué)家和人類學(xué)家共同更新舊美學(xué)和舊人類學(xué)觀念的疆場，也是共同施展其特殊技能的地方。倘若我們能以尋覓全景式的人類學(xué)藝術(shù)史景觀圖為導(dǎo)向，在不斷遭遇西方美學(xué)話語優(yōu)勢的情境下，立足于本土，主動以實(shí)驗(yàn)性寫作為戰(zhàn)略，在充分順應(yīng)人類文化差異和情境制約的情況下，多一些元科學(xué)的思維氣質(zhì)，反思舊美學(xué)的一些無謂命題，抑制美學(xué)原理化寫作的沖動，切實(shí)強(qiáng)化對人類藝術(shù)和審美行為復(fù)雜性的探索，那么，我們在審視藝術(shù)和美的本質(zhì)與功能問題時(shí)至少就能避免一些簡單而又天真的誤解，在極力關(guān)注中國美學(xué)的中國問題時(shí)，至少也能懸置西方理論無條件通行的合理性，從而為尋找未來中國美學(xué)的真正場景鋪平道路。

　　惟其如此，美學(xué)家的實(shí)驗(yàn)性寫作也就不只是標(biāo)識差異和個(gè)性的自我承諾，而是把自己永久性地放到了追尋歷史之謎和情感之真的不歸路上，他期待著未來，但又絕不設(shè)定未來，他用自己的心靈和情感來體驗(yàn)他者和自我，但寫作最終對他來說永遠(yuǎn)是自我的實(shí)驗(yàn)、自我的寫作和自我的改寫。

　　美學(xué)論文 篇11

　　論述了作者對人的情感，理智，藝術(shù)，音樂和美的認(rèn)識和對人類社會發(fā)展的意義的認(rèn)識。通過分析情感，理智，藝術(shù)，音樂和美的關(guān)系及其社會價(jià)值，得出了情感決定理智的實(shí)踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感;就個(gè)人來說“美”是人認(rèn)識世界的原則和改造世界的方向;就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向;音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美;創(chuàng)造力來源于對廣義藝術(shù)的感知等結(jié)論。

　　關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)，廣義藝術(shù)，美，情感，理智，創(chuàng)造力

　　一、情感與理智

　　1.情感

　　情感是態(tài)度這一整體中的一部分，它與態(tài)度中的內(nèi)向感受、意向具有協(xié)調(diào)一致性，是態(tài)度在生理上一種較復(fù)雜而又穩(wěn)定的生理評價(jià)和體驗(yàn)。情感包括道德感和價(jià)值感兩個(gè)方面，具體表現(xiàn)為愛情、幸福、仇恨、厭惡、美感等等�！缎睦韺W(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)”。同時(shí)一般的普通心理學(xué)課程中還認(rèn)為：“情緒和情感都是人對客觀事物所持的態(tài)度體驗(yàn)，只是情緒更傾向于個(gè)體基本需求欲望上的態(tài)度體驗(yàn)，而情感則更傾向于社會需求欲望上的態(tài)度體驗(yàn)”。概括而言，情感的重要作用主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：

　　情感是人適應(yīng)生存的心理工具，

　　能激發(fā)心理活動和行為的動機(jī)，

　　是心理活動的組織者，

　　也是人際通信交流的重要手段。

　　2.理智

　　理智，一種人類的心智能力。它被認(rèn)為是一種思考、計(jì)算、衡量、推理與邏輯的能力，通常被當(dāng)成形容詞來使用。當(dāng)我們說一個(gè)人是理智的，代表他的行為都是經(jīng)過思考，考慮過對錯(cuò)、前因后果，有道理，合乎邏輯的。具備這樣能力的人，我們會說他是理性的。與理性相對的心智能力，為直覺、感覺、情緒等，這些都是不經(jīng)過仔細(xì)計(jì)算與推理，由內(nèi)在沖動引導(dǎo)，進(jìn)行決策的能力�？梢娎碇堑淖饔迷谟谑谷四軌蚓�確，準(zhǔn)確，客觀的認(rèn)識世界和改造世界。

　　3.情感和理智的關(guān)系

　　情感與理智的關(guān)系概括來說就是情感告訴理智要做什么，理智則結(jié)合實(shí)際情況，對情感要求進(jìn)行分析和判斷，并精確的指導(dǎo)人的實(shí)踐活動，滿足情感的需要。因此情感對人類的實(shí)踐起了主導(dǎo)作用，沒有情感只有理智的人是沒有創(chuàng)造力的，沒有情感的社會更是無法發(fā)展和進(jìn)步的。一般來說，理性往往被看作高級的能力，享有真理在握的榮譽(yù)，而作為低級能力的情感則被看作對真理的干擾。因此，歷來理性一直被視為學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，而情感則最多只能成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。然而，然而這是錯(cuò)誤的看法。人是情感動物，也是理智動物，二者不可缺一。在人類一切事業(yè)中，情感都是原動力，而理智則有時(shí)是制動器，有時(shí)是執(zhí)行者。或者說，情感提供原材料，理智則做出取舍，進(jìn)行加工。世上決不存在單憑理智就能夠成就的事業(yè)。所以，無論哪一領(lǐng)域的天才，都必是具有某種強(qiáng)烈情感的人。區(qū)別只在于，由于理智加工程度和方式的不同，對那作為原材料的情感，我們從其產(chǎn)品上或者容易認(rèn)出，或者不容易認(rèn)出罷了。情感和理智是一對合作伙伴，如同一切合作伙伴一樣，它們之間可能發(fā)生沖突。有幾種不同情況。其一，兩者都弱，沖突也就弱，其表現(xiàn)是平庸。其二，雙方力量對比懸殊，情感強(qiáng)烈而理智薄弱，或理智發(fā)達(dá)而情感貧乏。在這兩種情形下，沖突都不會嚴(yán)重，因?yàn)橐环椒�(wěn)占支配地位。這樣的人可能一事無成，也可能成為杰出的天才。其三，兩者皆強(qiáng)，因而沖突異常激烈。然而，倘若深邃的理智終于能駕御磅礴的情感，從最激烈的沖突中便能產(chǎn)生最偉大的成就。這就是大天才的情形�？梢娗楦袥Q定理智的實(shí)踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實(shí)踐和認(rèn)識中起了主導(dǎo)作用。

　　二、談“美”

　　美，一般指“某一事物引起人們愉悅情感的一種屬性” 。美的哲學(xué)定義：美是具體事物的組成部分，是具體環(huán)境、現(xiàn)象、事情、行為、物體對人類的生存發(fā)展具有的特殊性能、正面意義和正價(jià)值，是人們在密切接觸具體事物，受其刺激和影響產(chǎn)生了愉悅和滿足的美好感覺后，從具體事物中分解和抽取出來的有別于丑的相對抽象事物或元實(shí)體。美是具體事物的組成部分，美不能夠離開具體事物單獨(dú)存在。美是一個(gè)相對的概念，它與丑是對立統(tǒng)一的，即，如果沒有丑的存在也就沒有情感對美的追求。丑的本質(zhì)在于情感對美的趨向。在認(rèn)識世界的過程中人總是先通過感覺來感受，并用最簡單的美與丑來評價(jià)，評價(jià)結(jié)果決定了你是否對被認(rèn)識的事物感興趣，然后才在此基礎(chǔ)上決定是否進(jìn)行理性認(rèn)識。我們知道追求愉悅和美好的感覺遠(yuǎn)離痛苦是情感的一個(gè)最基本的特征，在前面論述情感和理智的關(guān)系時(shí)提到，情感對人類的實(shí)踐起了主導(dǎo)作用，如此一來人類便在情感所認(rèn)識的美的指導(dǎo)下通過理智的實(shí)踐去創(chuàng)造美好消滅丑陋。從這種意義上來看的話，顯而易見的是：就個(gè)人來說“美”是人認(rèn)識世界的原則和改造世界的方向。但是值得一提的`是，從人類社會角度來看，對于不同的人來說，美的評判標(biāo)準(zhǔn)不一樣，什么是美，什么是丑，恐怕無法統(tǒng)一，因此不同的人對如何改造世界的觀點(diǎn)也不相同，這就導(dǎo)致了社會矛盾的出現(xiàn)。換句話來說人類社會內(nèi)部矛盾的根源來自于社會內(nèi)部的人有著不同的審美觀。

　　辯證唯物主義哲學(xué)認(rèn)為，矛盾推動了社會的進(jìn)步，當(dāng)一段時(shí)期的矛盾化解后，新的社會就形成了，從而社會總體的審美觀是區(qū)分社會所處的時(shí)代的標(biāo)志�？梢韵胂螅�在理論上你到了一個(gè)未知的文明之后，你只要用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法了解多數(shù)人的審美觀，就可以知道那是什么樣的社會什么樣的民族。說到這讀者可能會想到，審美觀如此重要，它是怎樣形成的?能否通過通過某種方式改變某個(gè)人的審美觀，進(jìn)而化解社會內(nèi)部的矛盾?

　　我的看法是審美觀是在人類的實(shí)踐中形成的，通過教育的方式傳播實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)可以塑造或者改變?nèi)说膶徝烙^。如果你是古代的一個(gè)皇帝，你想讓社會更安定，你肯定會通過政治思想教育的方法讓社會中人的審美觀統(tǒng)一，使社會更團(tuán)結(jié)，這樣你的統(tǒng)治就更方便了，當(dāng)我覺得從促進(jìn)社會進(jìn)步的角度來看應(yīng)當(dāng)保護(hù)審美觀的多樣性，這樣社會才可能更快的進(jìn)步。事實(shí)上只要兩千多年的封建社會和第一個(gè)資本主義社會誕生后的社會相對比就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，前者不允許有不同審美觀(在中國必須為孔子的審美觀)后者則保護(hù)思想的自由。可見就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。

　　三、藝術(shù)和創(chuàng)造力

　　藝術(shù)的目的分為兩類即無動機(jī)的目的無動機(jī)的藝術(shù)是指那些本來就是人類不可或缺一部份的藝術(shù)，這類的藝術(shù)超越個(gè)人，或是不是為某一特定目的所創(chuàng)作。以此觀點(diǎn)，藝術(shù)和創(chuàng)造力一様，是人類依其天性而來的，因此超過實(shí)用的層面。這些常常沒有特定實(shí)際的目的，人類學(xué)家認(rèn)為這些是文化的一部份，多半不是由個(gè)人提供，而是許多世代變化之后的結(jié)果，也和此文化和宇宙的關(guān)系有關(guān)。有動機(jī)的目的有動機(jī)的藝術(shù)是指那些因?yàn)樘囟�目的產(chǎn)生的藝術(shù)�？赡苁菫榱苏�治的變革、對社會的某一議題表示意見、表達(dá)特定的感情或是態(tài)度無動機(jī)的目的、陳述個(gè)人心理、描述另一個(gè)事物、銷售產(chǎn)品，或是作為一個(gè)交流的工具。

　　在我看來狹義的藝術(shù)指的是，人類用于表達(dá)情感的而創(chuàng)造的事物，目的是人為的表達(dá)和傳遞某種情感。這里所談的是廣義的藝術(shù)，即藝術(shù)就是令人產(chǎn)生某種情感的事物。無論是自然的還是人為的事物，只要在某一時(shí)間能令人產(chǎn)生某情感，那么在人體驗(yàn)這種情感的過程中，這個(gè)事物被認(rèn)為是廣義的藝術(shù)。即藝術(shù)是由主觀認(rèn)識決定的。狹義的藝術(shù)是情感的載體，廣義的藝術(shù)是個(gè)人通過情感對世界的認(rèn)識方式。當(dāng)久居城市處于喧鬧，光污染，霧霾的你，有一天登上青藏高原面對青海湖時(shí)會產(chǎn)生很多情感，是什么是你流連忘返?當(dāng)一個(gè)軍事指揮官面對強(qiáng)敵臨危不懼的發(fā)布一條條軍令，將敵人擊潰的時(shí)候是什么令你拍手叫絕?當(dāng)困擾全世界科學(xué)家的一個(gè)個(gè)世界難題，被愛因斯坦1905年發(fā)表的3 篇論文巧妙的解決的時(shí)候，是什么讓你看到這論文后驚呼，原來是這樣是藝術(shù)，在那一瞬間你的眼里這些都是藝術(shù)，很多事物使你經(jīng)歷的情感震撼不亞于那些頂級藝術(shù)家的作品。這就是廣義的藝術(shù)。體驗(yàn)到這種藝術(shù)的瞬間，創(chuàng)造力仿佛瞬間被激發(fā)，右腦的想象力變得異常興奮，隨即便是不可阻擋的靈感洪流，強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望。用情感認(rèn)知世界的能力和在情感驅(qū)使下改造世界的欲望決定了人的創(chuàng)造力。當(dāng)別人看來平平常常的事物都能夠給你精神震撼的時(shí)候你的創(chuàng)造力就會被激發(fā)。往往這種藝術(shù)感知力強(qiáng)的人創(chuàng)造力強(qiáng)，很多被譽(yù)為天才的人都有超常的感知力。

　　要提及的是，現(xiàn)代社會高度結(jié)構(gòu)化，我們住在規(guī)則的樓房里，走在平整的公路上，每天生活在人造環(huán)境中，到處都是前輩已創(chuàng)造的東西，感知不到最本源的東西，因此對廣義藝術(shù)的感知正在逐漸減少，所以創(chuàng)造力正在下降，對比過去和現(xiàn)在的中國流行音樂創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)這種影響是顯而易見的。狹義的藝術(shù)內(nèi)容是有限的，長期依賴于對狹義藝術(shù)的感知而進(jìn)行創(chuàng)作其造成的結(jié)果只能是靈感逐漸枯竭一代不如一代。反觀當(dāng)代社會，中國善于“山寨”樂于“山寨”把外國人的產(chǎn)品看作藝術(shù)來欣賞拿來模仿，卻不從實(shí)際生活中去感知，什么樣的產(chǎn)品會讓人們生活的更美好，長此以往永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造有價(jià)值的東西。忽略對世界的廣義藝術(shù)感知是不會有創(chuàng)造力的，即使有也不過是在完善已經(jīng)有的理念。

　　總之人對廣義藝術(shù)的感知力決定了人的創(chuàng)造力，培養(yǎng)藝術(shù)感知力在認(rèn)識和實(shí)踐中情感去感知世界的一切，而不是僅僅用理智，才能使你擁有靈感涌動的大腦。

　　四、音樂之美

　　1.音樂和語言

　　音樂是用組織音構(gòu)成的聽覺意象，來表達(dá)人們的思想感情與社會現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式。語言是人類最重要的交際工具，是人們進(jìn)行溝通交流的各種表達(dá)符號。就音樂與語言的關(guān)系來說，音樂的功能相當(dāng)于語言中的一個(gè)字的作用，音樂和組成語言中的一個(gè)字都是用來刻畫一個(gè)意向，只不過音樂刻畫的意象更加清晰完善。比如讓一個(gè)不識字也沒聽過音樂人聽一段音樂，他能夠感覺到音樂描繪了一個(gè)怎樣的意象，但讓他看一個(gè)字他就不知道這個(gè)字是表達(dá)什么，得經(jīng)過長期領(lǐng)悟才能直到這個(gè)字的表達(dá)的什么。但是如果描述一件事情，單純的用音樂來表達(dá)，恐怕就很難讓人領(lǐng)悟到音樂表達(dá)了什么事情。不過用語言來表達(dá)就容易多了�？磥碚Z言善于描述事情音樂善于描述感覺，往往用音樂描述事情時(shí)就要加入語言形成歌曲，用語言描述感覺是就要加上音調(diào)與節(jié)奏形成朗誦。

　　2.音樂的作用

　　音樂善于描繪形象，感覺等這些必須用情感認(rèn)知的東西，可以說音樂是情感的載體，從歷史的角度來看音樂是情感的記錄儀，它可以將當(dāng)時(shí)人的感覺記錄下來，一段時(shí)間后當(dāng)你再聽到同一段音樂后會有相同的感覺。然而幾千年后的人聽到今天的音樂能否體驗(yàn)到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么準(zhǔn)確罷了，這是因?yàn)闀r(shí)代變遷引起的。前面論述過“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。當(dāng)代人和未來的人，和古人審美觀都不同，因此體驗(yàn)到的東西也還會有所偏差，只有先了解作曲人的審美觀才能體驗(yàn)作曲者的感情。這就是音樂具有了時(shí)代性，也寄托了社會理想。對于個(gè)人而言音樂已經(jīng)成為人們生活中不可缺少的元素。在音樂充斥著世界每一個(gè)角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。

　　1)情感與理智的橋梁

　　前面說過情感決定理智的實(shí)踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實(shí)踐和認(rèn)識中起了主導(dǎo)作用。理智的精確分析反饋于情感的時(shí)候就可以音樂為橋梁。例如情感使一個(gè)人擁有了遠(yuǎn)大的理想，而理智去腳踏實(shí)地的向理想前進(jìn)，當(dāng)你懈怠的時(shí)候就可以理智的選擇一些音樂，讓情感堅(jiān)持下去不要放棄，繼續(xù)努力美好的理想終究會實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過程中情感和理性是通過音樂來溝通的。

　　2)情感與情感的橋梁

　　同一段音樂不同人會有不同的感覺，人們往往會選擇一些和自己情感相近的音樂來聽，并且將自己的感覺寄存于音樂中。這就實(shí)現(xiàn)了人的情感溝通。例如，國歌溝通了整個(gè)公民對國家的情感。教會音樂溝通了有相同信仰的人。流行音樂溝通了同一時(shí)代的人。

　　3.音樂美的本質(zhì)

　　音樂本身不是情感，但能傳遞情感音樂美的本質(zhì)在于音樂情感傳遞的作用，前面說過，情感總是會趨向美的事物，因此音樂在傳遞情感的過程中實(shí)際上傳遞了美和對美的追求。音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美。

　　五、結(jié)論

　　情感決定理智的實(shí)踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實(shí)踐和認(rèn)識中起了主導(dǎo)作用。情感總是趨向于美，以情感為實(shí)踐主導(dǎo)的人就變得總是愿意認(rèn)識美的東西，并把丑的東西改造成美的東西，因此就個(gè)人來說“美”是人認(rèn)識世界的原則和改造世界的方向。而社會的審美斗爭決定社會的發(fā)展所以就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。人對廣義的藝術(shù)的感知產(chǎn)生了新的情感這是創(chuàng)造力的來源，這意味著新的審美的產(chǎn)生，并在理智的協(xié)助下進(jìn)行新的實(shí)踐，從而推動了社會的進(jìn)步。音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美，也因此將人類世界跨越時(shí)空的用情感聯(lián)系起來為人類的進(jìn)步起了不可磨滅的作用。

　　美學(xué)論文 篇12

　　一、從藝術(shù)哲學(xué)到生活美學(xué)

　　西方的現(xiàn)代美學(xué)總體說來是一種“藝術(shù)哲學(xué)”，它以藝術(shù)作品與美感經(jīng)驗(yàn)兩維來構(gòu)建自己的美學(xué)體系，它的理論基礎(chǔ)是審美無功利的藝術(shù)自律說，它的核心概念是“審美對象”，它在總體上是一種關(guān)于“藝術(shù)”的“哲學(xué)”。如形式主義美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、甚至分析美學(xué)，都可以說是屬于這種關(guān)于“藝術(shù)”的“哲學(xué)”的。

　　隨著后現(xiàn)代社會的到來，出現(xiàn)了“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”的現(xiàn)象，這對現(xiàn)代的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊，美學(xué)出現(xiàn)了由“藝術(shù)哲學(xué)”向“生活美學(xué)”轉(zhuǎn)型的趨勢。其實(shí)，廣義的“生活美學(xué)”在美國的自然主義或?qū)嵱弥髁x美學(xué)那里可以找到理論淵源，而這種美學(xué)思潮在20世紀(jì),可以說是被西方現(xiàn)代美學(xué)的主潮遮蔽著的，而在20世紀(jì)末則有較大的突破與發(fā)展，而到了新世紀(jì)則出現(xiàn)了勃興。

　　西方學(xué)者曾指出，“日常生活的審美化”主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一、人們的日常生活用品被審美化了，二、現(xiàn)代傳媒使影像普及化了；“復(fù)制的藝術(shù)”隨處可見；三、最重要的是，在現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與生活是不同的領(lǐng)域，藝術(shù)是因?yàn)榕c生活有著距離的、對現(xiàn)實(shí)具有一種否定性而得以成立的，而到了后現(xiàn)代，藝術(shù)與生活的距離正在消失，生活越來越藝術(shù)化，藝術(shù)越來越生活化了。隨著20世紀(jì)作為西方美學(xué)主朝的“藝術(shù)哲學(xué)”的消退，美國的自然主義或?qū)嵱弥髁x美學(xué)開始反彈，成為生活美學(xué)的理論先導(dǎo)。這其中，舒斯特曼的功勞很大，杜威本來就反對藝術(shù)自律的說法，而主張“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，而舒斯特曼則更進(jìn)一步，把杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”更明確地修正為“生活即藝術(shù)”。這樣一來，現(xiàn)代美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的生活與藝術(shù)、藝術(shù)與生活之間的明顯界限，在他那里就自然地消解掉了�？梢哉f，新世紀(jì)以來，“生活美學(xué)”確實(shí)大有取代“藝術(shù)哲學(xué)”之勢。

　　全球化的背景下，國外的生活美學(xué)對我們國內(nèi)的美學(xué)研究也產(chǎn)生了極大影響，除了大眾審美文化研究的興起外，國內(nèi)的美學(xué)研究還開拓出一些不同于藝術(shù)哲學(xué)的新的領(lǐng)域，這些明顯都帶有美學(xué)由藝術(shù)哲學(xué)向生活美學(xué)轉(zhuǎn)變的特征。先說城市美學(xué)。隨著中國當(dāng)代大規(guī)模的造城運(yùn)動，城市建設(shè)中的美學(xué)問題得到了人們的關(guān)注。在中國的城市美學(xué)的研究中，有的在全球視野下,對中國城市建設(shè)作宏觀（走向等）的研究，從多方面強(qiáng)調(diào)，今天中國的城市建設(shè)，在重心上應(yīng)該有所轉(zhuǎn)移，要把體量上的求大求高求美的沖動,化為對城市的內(nèi)涵與品格的提升；要把形式的修辭沖動，轉(zhuǎn)化為城市的文化建設(shè)和生態(tài)修復(fù)上來，使城市美學(xué)變?yōu)橐环N有深度的美學(xué)，真正惠及大眾的美學(xué)。再如大量的對城市建設(shè)個(gè)案的美學(xué)研究，對城市建設(shè)中諸如北京王府井大街一類的具體景觀與設(shè)計(jì)的美學(xué)與文化的分析與研究……都有屬于此類。這類研究顯然與過去的建筑美學(xué)不盡相同。

　　再看景觀美學(xué)。隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展與對生態(tài)環(huán)境的重視，景觀美學(xué)也興起了。它不完全同于過去美學(xué)研究中的自然美，它更加生活化與具體化了，它可以說是自然科學(xué)與社會科學(xué)交叉的產(chǎn)物，它雖然與環(huán)境科學(xué)與生態(tài)科學(xué)都有關(guān)系，但它主要關(guān)注的還是景觀對于游人的審美效應(yīng)。還有休閑美學(xué)。隨著現(xiàn)代人休閑時(shí)間的增多，休閑美學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。休閑美學(xué)強(qiáng)調(diào)把審美與休閑結(jié)合起來,來提高人們的休閑的文化品質(zhì)，認(rèn)為只有把休閑與審美結(jié)合一起來，休閑才可能真正成為一種帶有審美意味的自由享受。還有身體美學(xué)。國內(nèi)的身體美學(xué)同樣是受國外的身體美學(xué)的影響而產(chǎn)生的。身體美學(xué)的創(chuàng)始人美國的舒斯特曼指出，身體美學(xué)可以作為美學(xué)研究中首要的和根本性的問題來研究，因?yàn)槲覀兊母行哉J(rèn)識依賴于身體的怎樣感受和運(yùn)行，依賴于身體的所為和所受。從而把20世紀(jì)以來所存在的豐富的身體理論納人到一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科體系中來，并指導(dǎo)人們的身體實(shí)踐，使美學(xué)擺脫抽象的形上玄思，回歸到生活實(shí)踐中來。在他看來，身體美學(xué)就是對一個(gè)人身體--作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性自我的塑造場所--經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。中國學(xué)者在研究身體美學(xué)時(shí)則更強(qiáng)調(diào)本土文化的特點(diǎn)，認(rèn)為必須超越西方意識美學(xué)和身體美學(xué)的對立，建立身心一體的美學(xué)，而中國古代的'身體美學(xué)堪稱這方面的典范。還有的學(xué)者提出“形而中學(xué)”的身體思維的構(gòu)想，強(qiáng)調(diào)作為回歸生活實(shí)踐的身體美學(xué)，應(yīng)該在理論和實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上培養(yǎng)人和諧的身心結(jié)構(gòu)。很顯然，國內(nèi)美學(xué)研究這些新領(lǐng)域的拓展，無一例外地都體現(xiàn)出國內(nèi)的美學(xué)研究由藝術(shù)向生活轉(zhuǎn)向的明顯特征。新世紀(jì)以來，“生活美學(xué)”大有取代“藝術(shù)哲學(xué)”之勢，這可以說是全球性的。劉悅笛的一段話對此說得最有代表性：“美學(xué)作為一門玄學(xué)已經(jīng)遠(yuǎn)離生活太久，審美往往被子視為對生活的殊異，擺脫乃至超離；藝術(shù)品本為一種‘經(jīng)驗(yàn)’業(yè)已孤離經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn)，藝術(shù)常常是被看作是對經(jīng)驗(yàn)的否定、拒絕乃至顛覆，現(xiàn)在則是回到生活與經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候了……在這個(gè)意義上，中國古典智慧，后現(xiàn)代主義與新實(shí)用主義恰恰在同一道路上頡頏而行，‘生活化的美學(xué)’與‘審美化的生活’也許是東西方美學(xué)的共同歸宿。在藝術(shù)完全生活化的地方，才是‘生活美學(xué)’的真正起點(diǎn)�！�

　　二、文藝創(chuàng)作與文化創(chuàng)意

　　西方現(xiàn)代的藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注于文藝作品與審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，其前提則是藝術(shù)具有一種審美自律性;而藝術(shù)創(chuàng)作則可以說是藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的重要問題，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)也就是典型的審美經(jīng)驗(yàn)。因而，文藝創(chuàng)作中的美學(xué)問題也就自然地成為藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的重要問題。由于藝術(shù)在現(xiàn)代美學(xué)中是自律的，是超功利的，（與生活）是有距離的，因而是先鋒的，所以，審美經(jīng)驗(yàn)常常被解釋為一種不同于一般生活經(jīng)驗(yàn)的特別的審美經(jīng)驗(yàn)。如形式主義的美學(xué)家貝爾之所以一再強(qiáng)調(diào)繪畫中一切再現(xiàn)的成分都不是美的，只有抽象的形式才可能是美的，就是因?yàn)�，在他看來，有一種不同于日常生活的特殊的審美經(jīng)驗(yàn)或情感的存在�？梢哉f，在這種藝術(shù)自律的美學(xué)理論的鼓動下，一些現(xiàn)代藝術(shù)越來越“先鋒”，也越來越走向極端，因而也越來越遠(yuǎn)離了大眾，因而造成了“藝術(shù)的死亡”。

　　其實(shí)，在20世紀(jì)的西方美學(xué)的大潮中，美國的自然主義或?qū)嵱弥髁x美學(xué)卻一直是與西方美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)的主潮是相互對立著的，也正因如此，它們在20世紀(jì)，可以說,它們是被這種藝術(shù)哲學(xué)的主潮所遮蔽著的。美國的自然主義或?qū)嵱弥髁x美學(xué)與20世紀(jì)西方的美學(xué)主潮相反,它們強(qiáng)調(diào)，審美感受不只與人的純粹的視聽器官有關(guān)，與人的許多器官都有關(guān)系，如人的兩性生理對人欣賞情詩就會發(fā)生潛在作用，這也就是說，藝術(shù)與生活之間并不存在著所謂的距離。還有，他們主張,藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)。那種先鋒藝術(shù)所謂的與日常生活分離開來的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是不存在的，而且對這種經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，只能使藝術(shù)變得蒼白，實(shí)際上藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是生活經(jīng)驗(yàn)。因而，日常生活中的許多內(nèi)容（如房屋裝修與燈光照明等等）也都可以視作藝術(shù)。如前所說，在20世紀(jì)，美國的實(shí)用主義或自然主義美學(xué)是被藝術(shù)哲學(xué)的主潮遮蔽著的。但到了20世紀(jì)末，隨著20世紀(jì)西方美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)的主潮的消減,美國的自然主義或?qū)嵱弥髁x美學(xué)開始反彈，成了“生活美學(xué)”的理論先導(dǎo)，而廣義的“生活美學(xué)”的登場。這則意味著當(dāng)代美學(xué)正隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生著空前的重要變化或轉(zhuǎn)型。

　　在這種變化或轉(zhuǎn)型中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)重要現(xiàn)象:如果說，“藝術(shù)哲學(xué)”關(guān)注“藝術(shù)創(chuàng)作”，那么，“生活美學(xué)”則關(guān)注“文化創(chuàng)意”。在現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中，由于受審美自律理論的影響，藝術(shù)與生活之間是有著距離的，“藝術(shù)創(chuàng)作”是“高于”“日常生活”的，因而藝術(shù)與生活不是一個(gè)層面的；而在當(dāng)代的生活美學(xué)中，“文化創(chuàng)意”代替了“藝術(shù)創(chuàng)造”，它是與生活融為一體的，因?yàn)閯?chuàng)意本身就是生活與美學(xué)的一部分，它與生活是不分的，而且還是當(dāng)代文化中的有機(jī)組成部分。因而它不可能是自律的，也不可能是超功利的，我們還可以發(fā)現(xiàn)，對生活美學(xué)來說，文化創(chuàng)意是十分關(guān)鍵的，因?yàn)樗�在生活美學(xué)中的地位就有些像藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)哲學(xué)中的地位。諸如城市美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、休閑美學(xué)、身體美學(xué)……這些生活美學(xué)的重要內(nèi)容，在具體的實(shí)際操作的層面上也都是離不開文化創(chuàng)意的，文化創(chuàng)意甚至可以說就是它們的靈魂，正是優(yōu)秀的文化創(chuàng)意才使它們真正地成為生活的美學(xué)。

　　三、文化創(chuàng)意與生活美學(xué)

　　如上所說，文化創(chuàng)意與藝術(shù)創(chuàng)作不同，因?yàn)樗�才把“生活藝術(shù)化”或“藝術(shù)生活化”了--“文化創(chuàng)意”這個(gè)概念顯然是對“藝術(shù)創(chuàng)作”這個(gè)概念的一種修正與突破。先說“生活藝術(shù)化”。一些詩人或理論家都曾提倡把人或人的生活理解為“藝術(shù)”。如尼采、波德萊爾、福柯等人對此都有論述。以�？聻槔�。�？戮驮�指出，在社會中，藝術(shù)已經(jīng)習(xí)慣地被人理解為一個(gè)與對象而非與個(gè)體與生活有關(guān)的事情，藝術(shù)被一些所謂的藝術(shù)家們把持與制作。他反問道：“難道每個(gè)人的生活不能變?yōu)樗囆g(shù)作品，為什么成為藝術(shù)品的只能是一盞燈或一座房子，而不是我們的生活？再說“藝術(shù)生活化”�！八囆g(shù)的生活化”強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)即藝術(shù)”，而不是“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，它的立足點(diǎn)在于藝術(shù)不過是人類經(jīng)驗(yàn)的一部分而巳，而“藝術(shù)生活化”卻認(rèn)為，人類的活動本然地具有審美的品性�？梢哉f,無論“生活藝術(shù)化”還是“藝術(shù)生活化”，都是對主張自律的藝術(shù)哲學(xué)的一種重要突破，同樣,對“生活藝術(shù)化”或“藝術(shù)生活化”起重要作用的“文化創(chuàng)意”，也顯然是對“藝術(shù)創(chuàng)造”的重要突破，因?yàn)槲幕瘎?chuàng)意既有著“藝術(shù)創(chuàng)作”的成分，但卻大于也不同于藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樗�不是�?24律的，它既是生活的，又是美學(xué)的，它并不排斥現(xiàn)實(shí)的功利。

　　文化創(chuàng)意的理論價(jià)值還在于，社會生活在本質(zhì)上就是創(chuàng)造的，是審美的。人類初期時(shí)的一些文化創(chuàng)制，就不但是實(shí)用的，而且也具有審美的因素，后來，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)才變成了審美的代名詞，才與生活分離開來了。現(xiàn)在，隨著社會的進(jìn)一步發(fā)展，生活美學(xué)與文化創(chuàng)意要把審美與生活重新打通起來,讓審美生活化，讓生活審美化，從而提高人們的生活質(zhì)量與情趣。文化創(chuàng)意的自身價(jià)值則在于“創(chuàng)新”，在于“經(jīng)驗(yàn)”�！拔幕瘎�(chuàng)意”還常被人與“產(chǎn)業(yè)”聯(lián)系在一起，反映了現(xiàn)代生活商業(yè)化的特點(diǎn)。但“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的核心卻并不在于“產(chǎn)業(yè)”而在于“創(chuàng)意”�！皠�(chuàng)意”的價(jià)值就在于創(chuàng)新，創(chuàng)造成新的經(jīng)驗(yàn)。而創(chuàng)新的本質(zhì)不是模仿，而是“無中生有”的創(chuàng)造。文化創(chuàng)意可以說在現(xiàn)代生活中無處不在�！靶　比缫粍t廣告的構(gòu)思，一個(gè)網(wǎng)頁的設(shè)計(jì)、一個(gè)家庭的裝修……大到某個(gè)大型產(chǎn)品創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)、某個(gè)城市建設(shè)的整體設(shè)計(jì)、某個(gè)大型會議的整體策劃……現(xiàn)代生活中處處需要文化創(chuàng)意，以此來增強(qiáng)現(xiàn)代生活的審美意味，提高人們的生活品質(zhì)。而就文化創(chuàng)意本身而言，它則是一種經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造,創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。

　　下面試舉一小一大兩個(gè)例子，對文化創(chuàng)意略作分析。先看曾獲《現(xiàn)代廣告》2001年“創(chuàng)意無限”大賽金獎(jiǎng)的麥肯廣告公司的招聘員工的那則廣告。這個(gè)廣告由“妖、魔、鬼、怪”四篇組成:《妖篇》是藍(lán)色畫面上,一個(gè)古靈精怪、動作神秘的泰國風(fēng)格人妖；《魔篇》是綠色畫面中，一個(gè)在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的形形色色的眾生中凸現(xiàn)的另類；《鬼篇》是橙色畫面中，一個(gè)戴著小帽的精于算計(jì)的賬房先生；《怪篇》是紅色畫面里，一個(gè)不對稱的丑八怪。這則廣告的特點(diǎn)是，大膽奇特，新穎獨(dú)到,極其巧妙地表達(dá)了這個(gè)公司對所招聘員工必須具有專業(yè)水準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)頭腦、能超負(fù)荷工作以及與眾不同這樣一些特殊要求。這個(gè)文化創(chuàng)意是別致新穎的。體現(xiàn)了生活即經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)即審美的美學(xué)精神。再看美國的洛杉磯奧運(yùn)會的文化創(chuàng)意。此前，奧運(yùn)會的開辦模式往往是由政府出資來舉行的，花錢而又往往比較單調(diào)。而洛杉肌奧運(yùn)會的策劃者卻充分利用民間的資源與力量，改變了辦會模式，策劃者創(chuàng)造性地整合生活經(jīng)驗(yàn)，通過賽場的廣告來拉企業(yè)贊助，通過電視向全球轉(zhuǎn)播……使競技、商業(yè)、旅游、娛樂、休閑、消費(fèi)融為一體，結(jié)果使奧運(yùn)會“精彩紛呈，空前成功”，體現(xiàn)出了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)即藝術(shù)”的生活美學(xué)精神，這一影響很大的文化創(chuàng)意同樣也是十分成功的。如果從生活出發(fā)，就如前面所說,我們可以發(fā)現(xiàn)文化創(chuàng)意在現(xiàn)代生活中，已經(jīng)是無所不在的了。社會生活的現(xiàn)實(shí)處處在召喚著文化創(chuàng)意。文化創(chuàng)意需要經(jīng)驗(yàn)上的“新”與“美”，文化創(chuàng)意的“新”與“美”現(xiàn)在也成了“文化產(chǎn)業(yè)”的靈魂，成為一種“生產(chǎn)力”與競爭力。

　　如前所說,創(chuàng)新的本質(zhì)是“無中生有”的創(chuàng)造。但真正的“文化創(chuàng)意”的“創(chuàng)造”仍然是像藝術(shù)創(chuàng)作一樣并非易事,如文化創(chuàng)意中如何處理實(shí)用與審美的關(guān)系、如何處理經(jīng)濟(jì)與審美的關(guān)系、如何處理傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的關(guān)系、如何具有別開生面的獨(dú)創(chuàng)性……可以說，許多的問題都值得人們加以深人探討--這里不僅需要有關(guān)于一些具體個(gè)案的探討，也應(yīng)該有一些對帶有共通性的問題或經(jīng)驗(yàn)的探討。就以現(xiàn)代的中國城市建設(shè)為例。我們的城市建設(shè)中“千篇一律”的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，有的學(xué)者認(rèn)為“這是美學(xué)的缺位”所致，在我看來，更準(zhǔn)確地講，還是因?yàn)椤熬哂袆?chuàng)新性的文化創(chuàng)意的缺位”所致。因?yàn)槌鞘薪ㄔO(shè)不可能是單純的“藝術(shù)創(chuàng)作”，城市作為人們的棲居之地，它對人具是一種“廣義的生態(tài)”的性質(zhì)，因而它本質(zhì)上比單純的藝術(shù)創(chuàng)作復(fù)雜多了，它顯然屬于生活美學(xué)的范疇�，F(xiàn)在，我們國內(nèi)的生活美學(xué)研究總體上說“自己”的話語不多。本文認(rèn)為，能否從文化創(chuàng)意這一角度去切人我們的生活美學(xué)的研究呢？

　　從以上對藝術(shù)創(chuàng)作與文化創(chuàng)意的簡單比較中，我們也不能發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)哲學(xué)”與“生活美學(xué)“是兩種不同類型的美學(xué)。就像一些學(xué)者指出的，在西方美學(xué)從藝術(shù)哲學(xué)向生活美學(xué)的轉(zhuǎn)變背后,還有種更深刻的變化，這就是思維方式的“區(qū)分--劃界型”思維向“交匯--關(guān)聯(lián)型”思維的轉(zhuǎn)型。“區(qū)分--劃界型”思維是西方傳統(tǒng)的思維方式，也是西方現(xiàn)代美學(xué)的思維方式’它強(qiáng)調(diào)把事情區(qū)分開來，加以研究，認(rèn)為這樣才能把握住它的本質(zhì)。這種思維習(xí)慣于從區(qū)分“不是什么”，到“是什么”--如對“藝術(shù)”與“美”的問題，這種思維方式會問，它們“不是什么”而“是什么”。康德的美學(xué)可以說是這種思維方式的典型體現(xiàn)。而具有后現(xiàn)代性質(zhì)的生活美學(xué)則是一種“交匯--關(guān)聯(lián)型”思維，它與前者相反，它重視在與其它事物的聯(lián)系中把握事物的本質(zhì)，它是一種非西方文化的思維方式。就中國而言，中國傳統(tǒng)美學(xué)則主要是一種“交匯--關(guān)聯(lián)型”思維，而從受西方現(xiàn)代美學(xué)影響的前期朱光潛，到90年代以來基本受西方現(xiàn)代美學(xué)影響的中國現(xiàn)代美學(xué)，其思維方式則是近似“區(qū)分型一劃界型”式的思維方式的。很顯然，“藝術(shù)哲學(xué)”中的“藝術(shù)創(chuàng)作”往往被理解為是自律的，這體現(xiàn)出的是“區(qū)分型一劃界型”式思維，而“生活美學(xué)”中的“文化創(chuàng)意”，它不是自律的，這體現(xiàn)出的是一種“交匯--關(guān)聯(lián)型”式思維，它要在美與實(shí)用、美與知識，美與經(jīng)濟(jì)、美與文化等多重關(guān)聯(lián)中把握事物(美）。當(dāng)然，生活美學(xué)本身作為一種新型的美學(xué)，它還需要更多的理論建構(gòu)。由上也可見，“文化創(chuàng)意”不僅是一個(gè)理論問題，而且是一個(gè)發(fā)展著的社會生活向我們的美學(xué)理論提出的一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)的問題,我們的美學(xué)理論應(yīng)該思考與回答這個(gè)問題，這也正是本文主張從“文化創(chuàng)意”這一角度去切人我們的生活美學(xué)研究的原因。很顯然，這篇論文還只是對這個(gè)問題的拋磚引玉式的粗淺探討而已。

　　雞與馬都是中國藝術(shù)中屢見不鮮的形象。但人們面對華禹謨的《雞》與《馬到成功》時(shí)，還是會被作品中的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)味所吸收。這個(gè)“獨(dú)特的風(fēng)味”來自何處？很大程度上來自“紙色”與“撕味”�！峨u》充分地運(yùn)用了紙色的“黑”與“紅”的對比與映襯，而在雞的形態(tài)上的，可以說是“撕”味十足的--特別是雞冠與后頸，以及身上陰撕的部分，帶給人們的是一種奇特的審美效果,可以說把撕紙藝術(shù)的“撕”充分地體現(xiàn)出來了，再加上雞的形態(tài)上的巧妙的動態(tài)平衡的處理，可以說這幅《雞》在藝術(shù)形象有一種“似是而非”的“大巧若拙”之妙。

　　《馬到成功》的“紙色”與“撕味”同樣十分鮮明。藝術(shù)家對紙的色彩選用得特別好，黑中有藍(lán),使馬的形象給人一種“天然”的立體感，“天然”的生動感，陰撕的部分巧妙地突顯了馬的動態(tài)與氣勢，特別是馬的尾巴的處理，可以說這個(gè)作品中，馬的形象不但富有氣勢，而且富有難得的拙趣。同樣極富拙趣的“馬到成功”的四字題跋，與馬的形象相得益彰，不但深化了畫意，而且也豐富了畫境。

　　再看《泉》與《西天取經(jīng)圖》。在紙的用色上，這兩幅作品形成了一種有趣的對比。《泉》運(yùn)用的是純黑紙，主要靠陰撕構(gòu)成形象，《泉》可以說,巧妙地用用黑白的對比，表現(xiàn)出了人體的潔白，把紙色與撕味給充分地表現(xiàn)出來了。如果聯(lián)想到法國安格爾的油畫《泉》，它們一細(xì)致，一簡樸，一寫實(shí)，一寫意，一宮廷，一民間，……能給人以一種有趣的審美對照與聯(lián)想。

　　與黑白對比的《泉》相比，《西天取經(jīng)圖》則顯得“紙色絢麗”，可以說這幅作品在對紙色的運(yùn)用上是一個(gè)突破�；蛟S，當(dāng)人們意識到唐僧師徒的形象是用紙撕出來的時(shí)候，一定會被藝術(shù)家在運(yùn)用紙色上的功夫而嘆服--這里不說這師行四人形象上用色的巧妙細(xì)致，特別值得一提的是中間唐僧騎的那匹馬--不是原故事中的白色，而是淺灰色,它使全畫的色彩為之一變、一亮，充分地顯示出了藝術(shù)家在用紙色方面的獨(dú)具匠心。這幅作品在題跋上也很有講究，“西天取經(jīng)圖”四個(gè)字用色巧妙，字形拙中見巧，作品下部的題詩也很有趣：“西天路，實(shí)難行,師徒四人歷艱辛，仰仗佛力降妖魔，為度眾生去取經(jīng)�！鳖}詩的造型形態(tài)平衡并豐富了畫的構(gòu)圖，而詩意則豐富了畫的意境，這無疑是撕紙畫的一幅杰作。

　　通過對以上作品的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)華禹謀的撕紙畫藝術(shù)近來又上了新的境界。這些作品充分地顯示出了撕紙藝術(shù)所獨(dú)有的藝術(shù)魅力，紙“色”突顯，撕“味”濃郁，“巧”中“拙”，“拙”中見“巧”，并形成了華禹謨撕紙藝術(shù)簡略、夸張與寫意的獨(dú)特風(fēng)格。

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