從《放大》到《英雄》論文
摘要：安東尼奧尼《放大》突出地將“人的主體性”“放大”到了一種極致，宣告了現(xiàn)代主義藝術(shù)主體性的高峰存在；《英雄》則暗示著“物的時代”——后現(xiàn)代主體性的缺失和虛空。從個體主體性的“妄自尊大”、“自我迷戀”到后現(xiàn)代主體性的自我迷失，揭示了現(xiàn)代敘事倫理的巨大變遷。
關(guān)鍵詞：主體性欲望客體主體原質(zhì)主體虛空在場
中圖分類號：j905文獻標識碼：a文章編號：1005-5312（2009）11-
之所以把意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼（michelangeloantonio912－2007）的電影《放大》和張藝謀導演的功夫片《英雄》放在一起談論，并非想趕某種時髦，實在是因為這兩部作品剛好代表了現(xiàn)代電影兩種極向：《放大》突出地將“人的主體性”“放大”到了一種極致，宣告了現(xiàn)代主義的主體性的高峰存在；《英雄》則相反，它暗示著“物的時代”，后現(xiàn)代人主體性的缺失和虛空。從個體主體性的“妄自尊大”、“自我迷戀”到后現(xiàn)代主體性的自我迷失，揭示了現(xiàn)代敘事倫理的巨大變遷。
電影《放大》里有一幕戲，講攝影師（男主人公）在公園里偷拍一對情侶吵架。當他把照片沖洗出來后，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了一個黑點，像是一把槍藏在樹林后。他急忙將底片的這個部分放大，透過對照片的解讀，他發(fā)現(xiàn)那是一具尸體。WWw.133229.CoM這突如其來的“驚悚客體”刺激著了主人公的興奮神經(jīng)，盡管已是子夜時分，他還是沖進公園，果然在一棵樹下，找到了那具尸體。這一刻，主體與客體之間實現(xiàn)了“倫理對應”，主體霎時間被放大了——他覺得有責任調(diào)查此事。他立即向警方報案，但第二天他再來到犯罪現(xiàn)場時，尸體不見了，為了向警方證實自己所言不虛，便讓他們看放大了幾十倍的照片，不幸的是沒人能看懂。
這里首先要注意的是，根據(jù)人們的視覺閱讀編碼，尸體是地地道道的“欲望客體”，是開啟觀眾（或讀者）闡釋性欲望的成因：這一切是怎么發(fā)生的？誰干的？怎么回事兒？諸多欲望被懸起之后，影片并沒有立即給我們答案——主人公的調(diào)查四處碰壁，眼看就要無果而終。影片的最后，主人公散步時走到一個網(wǎng)球場附近，那里一群人在沒有網(wǎng)球的情況下，正在進行著一場熱火朝天的網(wǎng)球賽。而“球”剛好在一剎那間被擊出了邊線，落到了主人公的腳下，眾人都把目光投向他，期待他能撿起“球”。他猶豫了一下，接受了這個游戲的指認：他彎下腰，撿起那個并不存在的球，將它扔回場地，比賽又繼續(xù)起來……這是《放大》里的經(jīng)典場景，當然它與影片的其他部分發(fā)揮著同樣的隱喻作用。它預示主人公認可了這樣一個現(xiàn)實——“比賽可以在沒有球（客體）的情形下進行；那么沒有尸體，他的調(diào)查也可以繼續(xù)下去�！�
《放大》一如它的片名，將人的主體性能動性“放大”到了一種極致，以至于可以無視對象物的存在，將人置于自在自為的理想境地。這是安東尼奧尼電影一向尊崇的敘事倫理，也是現(xiàn)代主義通行的認知方式。
只不過隨著“客體”的不斷缺席，現(xiàn)代人的主體性也不再那么強大、自信了，甚至有點惶惑不安。貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》揭示的正是這樣一種窘迫：該劇全部徒勞、愚蠢的行動都發(fā)生于等待戈多到來之際，等到最后的結(jié)果也只是“或許會發(fā)生點什么”而已。等待者（主體）經(jīng)受著客體缺位的考驗，“戈多”或許永遠不會來，他只是客體“不在場”或最終之“空洞性”的別名而已。這里客體不再是單純的客體，它顯示出比主體更可能的隱形價值。
所以“后現(xiàn)代”藝術(shù)家們它并不想證明，沒有客體比賽也能進行下去，游戲是由核心缺席開啟的；而是要直接展示那個客體，允許它把自己無關(guān)緊要、任意武斷的特征顯示出來�！巴豢腕w可以相繼發(fā)揮令人討厭的被棄之物或崇高的具有超凡魅力的顯靈作用。嚴格的結(jié)構(gòu)上的差異并不屬于客體的‘有效屬性’，而只屬于它在符號秩序中占據(jù)的位置�！雹�
與尋常的現(xiàn)代主義程序相比，這樣的后現(xiàn)代程序更具顛覆性，因為前者并不展示原質(zhì)，這為把握“不在場的上帝”視野下的核心空洞性提供了可能�，F(xiàn)代主義的教益在于，即使缺乏原質(zhì)，即使機器圍繞空洞性旋轉(zhuǎn)，那個結(jié)構(gòu)，那個主體間機器也會運轉(zhuǎn)良好；后現(xiàn)代的顛覆則把原質(zhì)當作空洞性之化身、之物化展現(xiàn)了出來。
2002年張藝謀以一部鴻篇巨制的《英雄》開啟了中國電影大制作的序幕，該劇眼花繚亂的武功、絢麗多姿的色彩、豪華的明星陣容、顯赫的票房成績，以及松散的故事構(gòu)架、可疑的皇權(quán)意識，都成為時人熱議的話題。
此片一出，立即被歸于為“商業(yè)電影”之類。商業(yè)電影的《英雄》卻包涵了觀眾乃至評論家們很少意識到的后現(xiàn)代思想元素：該片借助宏大歷史題材，形象地再現(xiàn)了兩千多年前戰(zhàn)亂頻仍的時代一群反秦英雄，慷慨赴死、舍生取義的英雄情懷與“大一統(tǒng)”的時代潮流之間難以取舍的矛盾，最后以英雄們的自我毀滅，譜寫了一曲“英雄”的贊歌。使得電影《英雄》別有一番意味。
這是一種很顯著的現(xiàn)代人的審美方式，也是現(xiàn)代人常有的悖論�！坝⑿邸眰兿群笠苑怯⑿鄣姆绞�，成就了英雄的內(nèi)涵；英雄原本的涵義被掏空了、虛置了，成為一種空洞。這種空洞性是如何造成的呢？張藝謀借助一個古老的話語，論及了一個現(xiàn)代命題：英雄們的主體性（像無名、殘劍、飛雪、長空等）在一種特殊的情勢下被一點點地剝奪了、改變了，是因為他們主體性的'喪失，才最后導致了“英雄”概念的虛空。
雖然四位英雄們主體性的原質(zhì)都是相同的——都想刺秦復國，但程度各不相同。長空（甄子丹飾）因自己的武功有限，無力實現(xiàn)“刺秦”的抱負，自我存在的主體性難以體現(xiàn)，只好讓自己死于“十步必殺”的高手無名（李連杰飾）之手，以贏取敵人的信任，替他刺秦，這樣他就可以成功地將自我主體性轉(zhuǎn)嫁到無名身上——人雖死，主體精神猶存；殘劍（梁朝偉飾）身為趙國貴族，雖一樣渴望刺秦復國，但在修煉武功、揣摩劍術(shù)、演習趙國書法的過程中，漸漸悟出了劍道的至高之境就是天道，就是天人合一。因為悟到了這一點，他的劍術(shù)武功達到了可以實現(xiàn)“刺秦大業(yè)”的目的，但他卻反而猶豫不決，甚至浪費了大好機會。在他悟出劍道即天道，天道即人道之時，也日漸喪失了狹隘的“刺秦”之心。他看到當今之世，山河破碎，民不聊生，人心思安，分久必合。天下大勢滔滔如是，他豈可逆勢而行？所以他苦悶、彷徨，主體性由逐漸強大變得游離甚至虛空，刺秦之欲念日漸消退，主體性原質(zhì)在這種蛻變中消耗殆盡。他本是一名蜚聲江湖的“刺秦”高手，慢慢轉(zhuǎn)為阻止女俠飛雪（張曼玉飾）刺殺行動的關(guān)鍵人物，最后他以自殺而不是殺他，結(jié)束了自己混亂不堪、痛苦不堪的主體性。
飛雪卻不同，她的主體性存在就是為了“刺秦”，且因為與殘劍有著共同的理想和信念走到一起，愛在一起，愛與“刺秦”并行不二，所以她的原質(zhì)沒有變；但這份愛卻伴生了她的另一個主體性存在，為仇恨而活著，同時也為愛而活著。但隨著殘劍孤獨絕望地自刎，飛雪也為愛而殉情，與戀人死在了一起。雖然飛雪作為主體的原質(zhì)自始至終沒有改變，但因生命的消亡，精神主體性也就沒有傳承，這是另一種虛空。
唯有殺手無名的主體性沒有受到任何損傷，他甚至還得到了前面幾位英雄們的精神資助，他義無反顧，決然前行，終于接近了他的刺殺目標。眼看“十步一殺”就要成功，卻在最后一刻，用他的劍柄象征性地撞擊了一下目標客體，意味著刺殺的某種成功。他用可能性實踐了他的主體性。這是又一種虛空。事實上導演也非常形象地將這層意思明確無誤地表現(xiàn)出來了——最后時刻面對如蝗飛矢，無名被射成了一只刺猬，當他的軀體被取下來的時候，我們看到了那密密麻麻的箭桿環(huán)繞著一塊小得可憐的“人體”空白——主體性不復存在。
《英雄》這部作品借助一個古老的題材，探討了一個很現(xiàn)代、很微妙的“主體性模糊與喪失”的話題。而這正是后現(xiàn)代敘事倫理中，人們熱切關(guān)注的一個哲學命題。�？略凇对~與物》中堅定地認為：當今世界“物”豐富地存在，人類存在的主體性因此受到了極大的挑戰(zhàn)，每一個生命個體的主體性動輒面臨著被“虛空”的危險，主體原質(zhì)也在隨時產(chǎn)生變異。
像現(xiàn)代主義經(jīng)典著作的《等待戈多》，劇中戈多始終沒有出場，他還能留給人們期待；如果按照后現(xiàn)代敘事倫理的演繹，它將不得不把“戈多”這個救世主首先搬上舞臺，他將是與我們完全一樣的俗人，像我們一樣過著空虛而無聊的生活，享受著同樣愚蠢的娛樂。惟一的差異在于，最初連他自己都不知道“他被別人期待著”，到了后來他才終于發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)處于原質(zhì)的位置，他是原質(zhì)的化身，人們一直等待著他的到來。
參考文獻：
[1]哈貝馬斯.現(xiàn)代性之哲學話語.newyork：oxforduniversitypress.1992年版.
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