淺析徐振民《邊寨音畫(huà)》的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系的論文
一、作品調(diào)式材料的運(yùn)用
作為一部音樂(lè)作品的基礎(chǔ)組成部分，調(diào)式材料的運(yùn)用是極為重要的。在這部作品中，作者以五聲調(diào)式為主要發(fā)展線(xiàn)索，在此基礎(chǔ)上分別運(yùn)用了有變化的五聲調(diào)式、六聲、七聲調(diào)式以及各種綜合調(diào)式等調(diào)式材料，同時(shí)還運(yùn)用了同宮系統(tǒng)交替以及同主音系統(tǒng)交替的方法，使作品在調(diào)式材料的變化上更加豐富多樣。而且這部作品中不單單只使用了民族調(diào)式，在某些片段中還存在大小調(diào)體系的調(diào)式材料。需要注意的就是民族調(diào)式系統(tǒng)和大小調(diào)系統(tǒng)之間有什么區(qū)別。首先，除了風(fēng)格上的差異之外，就是民族調(diào)式音階的主音與大小調(diào)體系調(diào)式主音上的不同。以民族五聲音階為例，在同宮系統(tǒng)中，它可以有五個(gè)主音，五聲音階中的每個(gè)音都可能成為主音，調(diào)性中帶有隨機(jī)性、模糊性和可動(dòng)性，不變的是調(diào)式的宮音。而大小調(diào)體系中只有一個(gè)主音，也就是該調(diào)式音階的名稱(chēng)音。民族調(diào)式與大小調(diào)體系主音上的區(qū)別自然也會(huì)引起調(diào)式音階上的差異，首先，民族調(diào)式的音階可以在同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，大小調(diào)體系的音階則不可以。雖然民族調(diào)式中的七聲調(diào)式在音階結(jié)構(gòu)上已經(jīng)與大小調(diào)相同了，但由于民族調(diào)式是“以五聲奉七聲”，即音樂(lè)以五聲為主，偏音以經(jīng)過(guò)或輔助等次要形式出現(xiàn)，因此兩者在風(fēng)格上是截然不同的。
1.民族調(diào)式的運(yùn)用
(1)純五聲調(diào)式
1)在作品的第 14-16 小節(jié)中，木管聲部主題的調(diào)式材料為 F 角調(diào)式：2)在作品的第 24--29 小節(jié)中，木管聲部主題的調(diào)式材料為 G 羽調(diào)式。
(2)使用半音或者代替音的五聲調(diào)式
在這部作品中，作者在純五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上增加了半音或者代替音。這種變化為作品增添了不同的色彩變化。
1)在作品的第 106 小節(jié)中，圓號(hào)聲部在 F 宮系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了#G 音。
2)在作品的第 114 小節(jié)中，弦樂(lè)聲部在 C 宮系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了 bE、bA 和 bB 音。
(3)六聲、七聲調(diào)式
1)在作品的第 187--189 小節(jié)中，弦樂(lè)聲部的調(diào)式材料為加閏音的 F 角調(diào)式：調(diào)式音階。
2)在作品的第 21--23 小節(jié)中，弦樂(lè)聲部調(diào)式材料為 bD 雅樂(lè) F 角調(diào)式。
3)在作品的第 136--139 小節(jié)中，所運(yùn)用的調(diào)式材料為雅樂(lè) bG 宮調(diào)式：4)在作品的第 32--36 小節(jié)中，為附加調(diào)式外音降角音的燕樂(lè) G 角調(diào)式：通過(guò)以上的譜例可以看出，作曲家如果想既保留傳統(tǒng)五聲調(diào)式材料的輪廓，又在此基礎(chǔ)上做最大程度的進(jìn)行擴(kuò)展，那么則必然要通過(guò)使用這些融合性的調(diào)式材料，從而使調(diào)式材料在單層次的使用上實(shí)現(xiàn)了調(diào)性擴(kuò)張的最大化。
2.非五聲調(diào)式
(1)大、小調(diào)式
在作品的第 56--60 小節(jié)中，旋律與和聲都具有 f 和聲小調(diào)和 f 旋律小調(diào)的特征：
(2)多種調(diào)式的重疊和并置
多調(diào)性(Polytonality)思維，即兩個(gè)調(diào)或兩個(gè)以上不同的調(diào)性在縱向上的同時(shí)結(jié)合所構(gòu)成的調(diào)性處理方式。這種不同調(diào)性的接觸與沖突是面向縱向化的發(fā)展與擴(kuò)張所形成的調(diào)性思維，是在 20 世紀(jì)這個(gè)多元化的音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期大量涌現(xiàn)的調(diào)性表現(xiàn)手段之一，也可以說(shuō)是當(dāng)調(diào)性的橫向發(fā)展到了極至的一種轉(zhuǎn)向。這種思維也可以理解為和聲的異調(diào)配置，即旋律主音與和聲主音是不同的。在這部作品中，主要的調(diào)式材料都是具有強(qiáng)烈民族五聲化風(fēng)格的，在此基礎(chǔ)上，作曲家運(yùn)用了多調(diào)性的寫(xiě)作思維使作品在調(diào)式材料的使用上更加豐滿(mǎn)立體，而并不僅僅只是以一種民族五聲化的橫向支聲旋律形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。
1)在作品的第 32-36 小節(jié)中，小提琴聲部形成了 bB 宮系統(tǒng)與 bE 宮系統(tǒng)的調(diào)式重疊：2)在作品的第 22-24 小節(jié)中，弦樂(lè)聲部整體上形成了 D 宮和b D 宮的調(diào)式遠(yuǎn)關(guān)系并置。
3)在作品的第 30 小節(jié)中，由于低音的進(jìn)行引起了短暫地b E 宮系統(tǒng)和 E 宮系統(tǒng)的并置。
從以上的例子可以看出，在這種橫向或縱向上的重疊和并置中，不同的調(diào)式材料都具有其自身的特點(diǎn)和可辨認(rèn)性，這使音樂(lè)在調(diào)式材料的使用以及色彩性上，都產(chǎn)生了新的變化和對(duì)比。
3.調(diào)式材料安排上的其他特點(diǎn)
在調(diào)性材料安排上的另外一個(gè)特點(diǎn)就是作品的首尾并不是在一個(gè)調(diào)上。這部作品的主調(diào)是 f 角調(diào)式，雖然引子的第一句停留在b b 羽調(diào)式，但最終還是結(jié)束在了 f 羽調(diào)式上。而作者并沒(méi)有在作品的尾聲強(qiáng)調(diào)原來(lái)的主調(diào) f 羽，而是結(jié)束在了 b b 羽上。
這樣，在整體上便形成了同宮系統(tǒng)內(nèi)的，從屬調(diào)(引子部分)到主調(diào)(尾聲部分)的調(diào)性布局。這種調(diào)性布局的手法源于傳統(tǒng)，又有別于傳統(tǒng)，體現(xiàn)出作者在調(diào)性布局上的巧思。
二、作品音高材料的運(yùn)用
在這部作品中，五聲性的音高材料占有著主導(dǎo)地位。作者通過(guò)運(yùn)用三度結(jié)構(gòu)和弦及其變體、非三度結(jié)構(gòu)和弦等音高材料，使整部作品保持在統(tǒng)一的民族化風(fēng)格中。
1.三度結(jié)構(gòu)和弦
(1)在作品的第 10-12 小節(jié)中，弦樂(lè)部分采用的和弦是。
(2)在作品的第 43 小節(jié)中，弦樂(lè)織體采用的是三度結(jié)構(gòu)的 K 6 4-D7 的連接：
(3)在作品的第 59 小節(jié)中，弦樂(lè)織體采用的是省略三音的 DDⅦ7 和弦。
2.三度結(jié)構(gòu)和弦的變體
這里所說(shuō)的變體，是指主要運(yùn)用了以三度結(jié)構(gòu)和弦為基礎(chǔ)，增加附加音的方法進(jìn)行變化。通過(guò)這種方法，使和弦在縱向上形成民族化的風(fēng)格。
(1)附加音和弦
1)在作品的第 14 小節(jié)中，弦樂(lè)織體部分以三度和弦為基本結(jié)構(gòu)，采用了附加音和弦。
2)在作品的第 37、第 90 小節(jié)中，分別都采用了以三度和弦為基本結(jié)構(gòu)的附加音和弦：從上面的例子可以看出，附加音與基本音級(jí)之間都不存在半音的關(guān)系，附加二度和六度音的都是大三和弦，附加四度音的則是小三和弦，這種方法使和弦在音響上更加的民族化，形成了明確的和弦民族風(fēng)格化。
3.非三度結(jié)構(gòu)和弦
非三度結(jié)構(gòu)和弦中包括了以五度(純五或者減五)和其轉(zhuǎn)位四度為基礎(chǔ)形成的和弦，以及更具有民族風(fēng)格化的鄰音疊置和弦和縱橫互補(bǔ)型五聲和弦。
(1)五聲性疊置和弦
1)五度疊置和弦
A.在作品的第 16 小節(jié)中，弦樂(lè)織體部分采用了五度疊置和弦。
B.在作品的第 41 小節(jié)中，弦樂(lè)織體部分同樣采用了五度疊置和弦。
2)四度疊置和弦
A.在作品的第 30 和 31 小節(jié)中，弦樂(lè)的中提琴和小提琴聲部采用了四度疊置和弦。
B.在作品的第 82 小節(jié)中，小提琴聲部分別采用了四度疊置和弦。
3)四、五度混合疊置和弦四、五度混合疊置和弦是由四度和五度音程共同組成的，并包含一個(gè)由于四、五度排列而產(chǎn)生的二度音程。這種和弦也稱(chēng)為“琵琶和弦”，它的基本結(jié)構(gòu)是外圍一個(gè)純八度音程，內(nèi)包含根音上的一個(gè)純四度和純五度。這種極富五聲化色彩的和弦突顯了作品的整體風(fēng)格。
A.在作品的第 5 小節(jié)中，弦樂(lè)聲部采用了四、五度疊置和弦，同時(shí)還附加了二度和六度音：B.在作品的第 14 小節(jié)中，小提琴聲部同樣采用了“琵琶”和弦：
(2)鄰音疊置和弦
鄰音疊置和弦是指使用某個(gè)調(diào)式音階中相鄰的音密集疊置而成的和弦。由于這種和弦與調(diào)式音階的排列完全一致，因此也具有很強(qiáng)的縱向五聲風(fēng)格化的特點(diǎn)。鄰音疊置的和弦結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了中國(guó)五聲調(diào)式中“橫生縱”的理論，即橫向的音高可以疊置成縱向的和聲音響。
A.在作品的第 14 小節(jié)中，出現(xiàn)了這種縱向上形成五聲調(diào)式的和弦排列。
B.在作品的第 25 小節(jié)中，小提琴聲部出現(xiàn)了橫向與縱向排列共同形成的鄰音疊置和弦，縱向排列。
C.在作品的第 30 小節(jié)中，弦樂(lè)織體部分出現(xiàn)了為下一段落將出現(xiàn)的 bE 宮系統(tǒng)做準(zhǔn)備的的鄰音疊置和弦。
D.在作品的第 106 小節(jié)中，在 F 宮系統(tǒng)中，圓號(hào)聲部出現(xiàn)了帶有變化音#G 的鄰音疊置和弦：
縱向排列：
通過(guò)以上的分析可以看出，在這部作品中，占據(jù)核心地位的基本都是民族化的音高材料，但它與非民族化的音高材料是兼容并存的，他們之間不但沒(méi)有沖突感，還使作品的整個(gè)音響變得更為豐滿(mǎn)獨(dú)特。在保持五聲化風(fēng)格的同時(shí)也對(duì)色彩性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，作者在構(gòu)思音高材料時(shí)把民族化的縱向音高材料和非民族化的音樂(lè)發(fā)展手法自然地結(jié)合在一起，顯得渾然天成。
三、作品和聲材料的運(yùn)用
這部作品中，作者以民族五聲性風(fēng)格為基礎(chǔ)，一方面在傳統(tǒng)和聲功能體系中對(duì)和聲材料進(jìn)行變化，以追求更為豐富的音響;另一方面運(yùn)用了五聲調(diào)式化的和聲進(jìn)行，如平行進(jìn)行、二度關(guān)系進(jìn)行等。這兩方面的結(jié)合使作品的和聲語(yǔ)言在調(diào)式化方面具有功能性，在功能性方面具有調(diào)式化。
1.傳統(tǒng)和聲進(jìn)行關(guān)系
這里所提的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行關(guān)系是指建立在和弦根音上的四、五度關(guān)系，或是由四、五度衍生出來(lái)的二度關(guān)系上的進(jìn)行。
(1)在作品的第 61-67 小節(jié)中，使用了 f 小調(diào)的 S-D-t6-SⅡ6-D-t 的進(jìn)行。在縱向上，和弦并不是嚴(yán)格按照三度排列起來(lái)的，在最后兩小節(jié)中，屬和弦結(jié)束在了主功能持續(xù)進(jìn)行上，形成了主屬功能的疊置。(2)在作品的第 171-175 小節(jié)中，使用了b D 宮系統(tǒng)中 T-S-D-T 的進(jìn)行。這個(gè)進(jìn)行中的根音則是按照傳統(tǒng)的四、五度關(guān)系進(jìn)行的。
2.非傳統(tǒng)和聲進(jìn)行關(guān)系
這部作品中非傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的使用使作品富有色彩性關(guān)系的同時(shí)，又具有更廣闊的和聲格局，包括平行進(jìn)行、二度關(guān)系進(jìn)行和分解式進(jìn)行。
(1)平行進(jìn)行
平行進(jìn)行是指相同的或基本相同的音程或和弦的連續(xù)進(jìn)行，平行的聲部具有“聲部層”或“和弦線(xiàn)”的意義。(引自桑桐先生的《和聲學(xué)教程》)
1)在作品的第 9、10 小節(jié)中，小提琴聲部使用了連續(xù)的平行四度進(jìn)行。
2)在作品的第 25 小節(jié)中，小提琴聲部也使用了平行四度進(jìn)行。為了使進(jìn)行更加調(diào)式化且平行進(jìn)行都是b B 宮系統(tǒng)調(diào)式中的音，在b B-D 這個(gè)音程中，用調(diào)式音 b B 代替了原本的 A 音。
3)在作品的第 33、34 小節(jié)中，小提琴聲部使用了平行四度。這個(gè)平行四度具有著雙重的調(diào)式意義，分別是b B 宮和 b E 宮。通過(guò)以上的例子可以看出，平行進(jìn)行中的和聲功能進(jìn)行感比較弱，其更重要的作用在于形成了具有五聲調(diào)式化的色彩進(jìn)行。需要注意的是，四、五度關(guān)系的疊置和弦如果在運(yùn)動(dòng)的范圍上達(dá)到一定規(guī)模，也會(huì)形成一定規(guī)模的平行進(jìn)行。這種連續(xù)的平行進(jìn)行有時(shí)也會(huì)引起雙重調(diào)性現(xiàn)象的出現(xiàn)。
(2)二度關(guān)系進(jìn)行
1)在作品的第 49--53 小節(jié)中，低音使用了下行二度的連續(xù)進(jìn)行，通過(guò)二度進(jìn)行來(lái)增加和弦進(jìn)行中的色彩。
低音橫向音階：
2)在作品的第 57-60 小節(jié)中，低音同樣也是連續(xù)的下行二度，形成了一個(gè)終止式結(jié)束在 f 小調(diào)的主和弦上。
低音橫向音階：
這種獨(dú)立的二度進(jìn)行豐富了色彩性的同時(shí)，也使調(diào)式化的'和聲材料更為多樣。
(3)分解式進(jìn)行
這里所提的“分解式進(jìn)行”是指低音在橫向上形成了分解式和弦的形態(tài)而進(jìn)行的連接。
在作品的第 38-43 小節(jié)中，低音部分以橫向分解的形式形成了 c 小調(diào)中 N6-tsⅥ-S-K 6 4-D7 的進(jìn)行。
四、作品的曲式結(jié)構(gòu)分析
這部作品是復(fù)合再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)。第一部分由第一主題的三次陳述組成，第二部分由具有對(duì)比性的第二主題及其十一次變奏組成，第三部分由第一主題進(jìn)行了半再現(xiàn)。
在整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上，這部作品把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特色與西方曲式結(jié)構(gòu)的特色結(jié)合在了一起。一方面，作品的第一部分運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“疊奏”“疊”的本意是重復(fù)，所謂“疊奏”是指樂(lè)曲中以重復(fù)為主，含有少許和局部性變奏。有的疊奏在每一疊中都含有比較明顯的發(fā)展和變化。(引自李吉提先生的《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》)在第一部分中，第一主題分別在三個(gè)調(diào)性上陳述，并在每個(gè)主題之后都進(jìn)行了不同的發(fā)展，由此形成了兩次“疊奏”。
同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”原則也體現(xiàn)在這部作品中。主題的第一次陳述為“起”，第二次和第三次的疊奏為“承”，極富對(duì)比性的第二部分為“轉(zhuǎn)”，第三部分的半再現(xiàn)則是“合”。這種安排使整部作品在不同的情緒中形成了不同的段落。
在第二部分中，以《阿細(xì)跳月》為主題的變奏，也汲取了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的變奏原則，進(jìn)行了較自由的板式變奏和調(diào)式變奏，即每一次變奏都是根據(jù)某一基本旋律(主題)變奏生成，有時(shí)會(huì)更換調(diào)式以產(chǎn)生對(duì)比。
另一方面，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，往往把結(jié)構(gòu)的重心放在中段，其一、三部帶有引子性和尾聲性的功能，這種主體部分在中部的結(jié)構(gòu)思維與中國(guó)大部分三部曲式采用無(wú)再現(xiàn)方式有關(guān)。這部作品中，在保持中段重要性的同時(shí)，把西方曲式結(jié)構(gòu)中的呈示與再現(xiàn)的原則特點(diǎn)也體現(xiàn)了出來(lái)。在西方曲式結(jié)構(gòu)理論中，復(fù)合再現(xiàn)三部曲式主要分為三種，分別為集成性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式、插部性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式及貫連性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式。以作品中材料和段落劃分的實(shí)際情況分析來(lái)看并綜合以上理論，這部作品的中段在材料上使用了《阿細(xì)跳月》的全新主題材料，調(diào)性上又富于變化，同時(shí)又具有歡快熱鬧的舞蹈性。因此，這部作品應(yīng)屬于具備集成性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式中段特點(diǎn)的，插部性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式。
與傳統(tǒng)插部性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式不同的是，作品的中段并沒(méi)有進(jìn)行模進(jìn)或者連句式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，而是形成了較為獨(dú)立的小型變奏曲�？偟恼f(shuō)來(lái)，作品通過(guò)插部性復(fù)合再現(xiàn)三部曲式的形式，通過(guò)呈示、對(duì)比、再現(xiàn)這三個(gè)過(guò)程，總體上使具有對(duì)比性的音樂(lè)材料統(tǒng)一在了一起，部分上產(chǎn)生對(duì)比的同時(shí)又在總體上保持一致。
五、作品“音高關(guān)系”的總體性研究
總體性研究是對(duì)“音高關(guān)系”的多重結(jié)合加以研究。這里所提到的“多重”是指音高關(guān)系在空間上呈現(xiàn)出的一種立體的結(jié)合方式。在這部作品中，與音高關(guān)系有關(guān)的內(nèi)容并不是以孤立單線(xiàn)條的形式存在著的。比如調(diào)式材料、音高材料與和聲進(jìn)行的雙重結(jié)合，曲式結(jié)構(gòu)的三重結(jié)合以及樂(lè)隊(duì)音色上的多重結(jié)合。因?yàn)闊o(wú)論從感性的聽(tīng)覺(jué)上還是理性的分析上，不同的調(diào)式、音高材料給人帶來(lái)的色彩和感受都是不同的，在此將這種色彩和感受稱(chēng)之為“色感”，筆者意將這種結(jié)合中的不同材料分為“第一色感”和“第二色感”，借以更好的說(shuō)明它們結(jié)合的方式。
(一)調(diào)式材料的雙重色感結(jié)合
調(diào)式材料的雙重色感分別是，五聲調(diào)式的色彩性為第一色感，帶有附加音和代替音的五聲調(diào)式、六聲、七聲調(diào)式、融合性調(diào)式以及大小調(diào)為第二色感。之前列舉的調(diào)式材料并不是單一存在著的，它們都具有由兩種色感結(jié)合所產(chǎn)生的“雙色感”因素。
作者在構(gòu)思作品中所使用的調(diào)式材料時(shí)，使用了雙色感的結(jié)構(gòu)方式把不同調(diào)式產(chǎn)生的兩種色感巧妙地結(jié)合在了一起，保持調(diào)式材料風(fēng)格完整化的同時(shí)，在另外一個(gè)層面上產(chǎn)生了變化。
(二)音高材料的雙重色感結(jié)合
音高材料的雙重色感分別是，五度結(jié)構(gòu)原則下的三度結(jié)構(gòu)排列方法為第一色感，五度原則下的非三度結(jié)構(gòu)排列方法及五聲縱合化排列為第二色感。這種“雙色感”結(jié)構(gòu)是在分析這部作品的音高材料時(shí)所使用的一種角度和方法，也是五度結(jié)構(gòu)原則下三度與非三度的另一種結(jié)合形式。這種音高材料的雙色感結(jié)合方式，使音高材料不再只是單一地存在于三度結(jié)構(gòu)、非三度結(jié)構(gòu)和縱合化和弦的獨(dú)立結(jié)構(gòu)中，而是把所有的種類(lèi)有機(jī)地結(jié)合在一起，共同地存在于雙色感的音高材料體系中，加深了和弦的縱深感和立體感。
(三)和聲材料的雙重色感結(jié)合
和聲材料的雙重色感分別是，傳統(tǒng)的四、五度進(jìn)行關(guān)系為第一色感，非傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行(根音進(jìn)行)關(guān)系為第二色感。
1.在作品的第 49-53 小節(jié)中，和弦功能進(jìn)行為第一色感，非傳統(tǒng)的低音二度進(jìn)行及 D-S 的進(jìn)行為第二色感：二度進(jìn)行音階：
(四)其他音高結(jié)構(gòu)上的雙重色感結(jié)合
在作品的第二部分，也就是對(duì)比中部里，作者運(yùn)用《阿細(xì)跳月》的音調(diào)為主題進(jìn)行了十一次變奏，這個(gè)主題在十二個(gè)不同的調(diào)上都進(jìn)行了陳述。這個(gè)過(guò)程中材料和調(diào)式上也進(jìn)行了雙重色感的結(jié)合。首先，以《阿細(xì)跳月》為題材的主題中，充分運(yùn)用了三度的音程關(guān)系，也就是宮、角、徵三個(gè)音之間的不同位置，如G-E-C、C-E-G、E-C-G 等。這種音高關(guān)系在云南彝族的民族音樂(lè)中十分典型，以大三度和小三度作為音程基本框架，由這三個(gè)音作為骨干音，形成順向音型、逆向音型和來(lái)回音型，音程跨度不超過(guò)六度。這種以大小三度為主的音調(diào)具有十分鮮明的民族五聲性�，F(xiàn)將這一具有民族五聲性的特點(diǎn)歸結(jié)為第一色感。
其次，這個(gè)主題在十二個(gè)不同的調(diào)式中陳述。十二個(gè)調(diào)分別為：G- b B-E- b A-F- b D-C-B- b E-A-D- b G。如果把這十二個(gè)調(diào)分成兩對(duì)六音組：G、b B、E、 b A、F、 b D為一組，C、B、 b E、A、D、 b G為一組，那么每組中各有一對(duì)相鄰的三全音，分別是 b B-E和 b E-A，而每組的首音和尾音也是兩組三全音，分別是 G- b D 和 C- b G。如果把這八個(gè)音有序地組合起來(lái)，就可以構(gòu)成一個(gè)音程關(guān)系為 1：2 的音階，也就是梅西安有限移位音階的第二調(diào)式：
這一特點(diǎn)歸結(jié)為第二色感。綜上所述，在這個(gè)對(duì)比中段中，作者把極富民族五聲色彩性的“傳統(tǒng)第一色感”與現(xiàn)代作曲技法中的“現(xiàn)代第二色感”完美地融合在一起，使調(diào)性、旋律和風(fēng)格在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面結(jié)合得渾然天成。
(五)作品結(jié)構(gòu)上的三重結(jié)合
這部作品為復(fù)合三部性曲式結(jié)構(gòu)。經(jīng)過(guò)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)在立體空間上又呈現(xiàn)出三種曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的一種綜合型態(tài)。首先是整體的三部性原則，這點(diǎn)不再贅述。其次是變奏性原則。在對(duì)比中段中，主題的十一次變奏運(yùn)用不同調(diào)式和不同樂(lè)器的對(duì)比，在陳述方式上已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)小型的變奏曲。再次就是回旋性原則。在作品的第一部分中，第一主題分別在三個(gè)調(diào)性上陳述，可以看成是回旋原則下的主部;而每個(gè)主題之后都有不同的連接段落，可以看成是回旋原則下的插部。這樣，第一部分便可以按照回旋性的原則加以界定。
從上面三個(gè)曲式結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合可以看出，這部作品在結(jié)構(gòu)上并不是只有平面的一種結(jié)構(gòu)，而是在空間上形成了立體的“三維性結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)形式使整部作品更富有結(jié)構(gòu)上的張力，擺脫了單一曲式的格式化，具有一種自由、模糊的美感。
(六)作品樂(lè)隊(duì)音色上的多重結(jié)合
這部作品在樂(lè)隊(duì)的音色結(jié)合上也極具巧思，作者并不是單純的追求配器技法，而是根據(jù)內(nèi)容的需要和具體的構(gòu)思來(lái)進(jìn)行精密的設(shè)計(jì)和處理。在第一部分中，樂(lè)隊(duì)是以單一音色為主線(xiàn)，注重木管組與弦樂(lè)組之間的呼應(yīng)，重在描寫(xiě)邊寨叢山峻嶺中的幽靜。第二部分則是樂(lè)隊(duì)色彩運(yùn)用上的重頭戲。首先便是《阿細(xì)跳月》主題的十一次變奏：從表中可以看出，樂(lè)隊(duì)的音色從單一音色逐漸向復(fù)合音色過(guò)渡。同時(shí)，樂(lè)隊(duì)從音色色彩對(duì)比較小的同組樂(lè)器音色，向?qū)Ρ容^大的混合音色過(guò)渡，第七次和第十一次變奏還運(yùn)用了樂(lè)隊(duì)全奏，這使樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)的色彩呈現(xiàn)和使用上得到了最大程度的發(fā)揮。在第二部分中，還充分運(yùn)用了民族打擊樂(lè)部分來(lái)呈現(xiàn)少數(shù)民族熱情奔放的舞蹈場(chǎng)面，包括對(duì)比中段之前的打擊樂(lè)部分，共有 30 小節(jié)的打擊樂(lè)華彩段落。在這個(gè)段落中，錯(cuò)落中有重疊，重疊中富有層次，多種打擊樂(lè)音色在不同的層面上，運(yùn)用不同的節(jié)奏以及不用的節(jié)奏重音進(jìn)行對(duì)比和呼應(yīng)。如節(jié)拍上的分解：5/4 分解成 2/4+3/4，3/4 分解成 2/4 和 1/4，越到后面節(jié)奏單位越來(lái)越短小，節(jié)奏越來(lái)越急促也愈發(fā)具有張力�？傮w呈現(xiàn)出“梭型”的節(jié)奏布局。總體看來(lái)，作者十分重視樂(lè)隊(duì)中同組樂(lè)器音色間的色彩對(duì)比和不同組樂(lè)器音色間的色彩對(duì)比和多重結(jié)合，且把樂(lè)隊(duì)總體色彩性體現(xiàn)得恰到好處，營(yíng)造出一種豐富多彩且富有層次的音響。
通過(guò)上面的分析可以看出，作品中的每一個(gè)調(diào)式音階、每一個(gè)和弦、每一次和聲進(jìn)行、每一部分的結(jié)構(gòu)，都不是以個(gè)別類(lèi)型的形式孤立存在著的。這些材料在各自的內(nèi)部都有著顯性或隱性的聯(lián)系。通過(guò)這些聯(lián)系，便可以看出作者在構(gòu)思作品時(shí)的縝密思維。
六、結(jié) 語(yǔ)
《邊寨音畫(huà)》這部作品完成于 1986 年。同年 5 月 18 日由日本著名作曲家、指揮家外山雄三指揮名古屋愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)在名古屋進(jìn)行首演。之后又由多家中外樂(lè)團(tuán)在北京、南京、上海、深圳等城市以及瑞典、芬蘭和愛(ài)沙尼亞等國(guó)家多次上演。并在“單樂(lè)章中國(guó)管弦樂(lè)作品比賽”中獲獎(jiǎng)。
在這部作品中，徐振民先生在調(diào)式材料方面仍以傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的觀念為基石，運(yùn)用調(diào)性擴(kuò)展的方法來(lái)構(gòu)架作品，在過(guò)程中十分注重調(diào)性擴(kuò)展和橫向或縱向的疊置運(yùn)用，如五聲音階及其變體、六聲和七聲音階、大、小調(diào)、融合性綜合調(diào)式等。同時(shí)在調(diào)性的橫向擴(kuò)展上使用了同宮系統(tǒng)調(diào)式交替以及同主音調(diào)式交替的方法。在音高材料方面十分注重和弦的結(jié)構(gòu)和音高語(yǔ)言的運(yùn)用。以傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)為框架，加以附加音和變化音，并大量運(yùn)用非三度疊置和弦、鄰音疊置和弦以及縱橫互補(bǔ)型五聲和弦等，這些和弦的使用起到了調(diào)配、豐富和弦的色彩和張力的作用，給作品帶來(lái)了妙不可言的微妙色調(diào)和少數(shù)民族韻味。在和聲材料的運(yùn)用方面，將傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)言在橫向與縱向上做以有機(jī)地安排。在結(jié)構(gòu)方面巧妙地把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則和發(fā)展原則，與西方曲式結(jié)構(gòu)原則融合在了一起，形成了一種“中西合璧”的結(jié)構(gòu)美感。在整體構(gòu)思上，分別在調(diào)式材料、音高材料與和聲進(jìn)行這三個(gè)方面進(jìn)行了“雙重色感”的結(jié)合，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了“三重結(jié)構(gòu)”的結(jié)合，在樂(lè)隊(duì)配器上進(jìn)行了“多重音色”的結(jié)合。這些構(gòu)思使整部作品在廣度和深度上都得到了極大地提高，也使整部作品的色彩調(diào)配得濃淡適中，極富立體感。
徐振民先生在這部作品中并沒(méi)有注重于風(fēng)景、場(chǎng)面的表層描繪，而是借助于大自然給予他的靈感來(lái)呈現(xiàn)出一種空靈秀逸而又富有感情的內(nèi)心感受。在寫(xiě)作過(guò)程中也不是只運(yùn)用一種風(fēng)格或一種思維方式進(jìn)行平面單線(xiàn)條的創(chuàng)作，而是進(jìn)行了立體的、多角度的多重結(jié)合。在這部作品中，徐振民先生不僅僅是作為一位作曲家，更是作為一位詩(shī)人、一位畫(huà)家來(lái)創(chuàng)作，呈現(xiàn)給我們的，也正是一幅充滿(mǎn)了色彩與立體感的“音樂(lè)畫(huà)卷”。正是因?yàn)檫@樣， 《邊寨音畫(huà)》才會(huì)同時(shí)具有古典樂(lè)派的嚴(yán)謹(jǐn)宏大、現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)新多元、浪漫派詩(shī)歌的細(xì)膩抒情以及中國(guó)水墨畫(huà)濃淡兩相宜的獨(dú)特韻味。
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