影響的焦慮與混沌中的超越論文

　　《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》這本著作包涵著吉爾·德勒茲哲學(xué)與培根的繪畫理念之間的某種隱秘呼應(yīng)，其中涉及到很多現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要問題。德勒茲在書中不僅以一種游牧式開放自由的姿態(tài)探討了在培根的藝術(shù)中感覺是如何呈現(xiàn)為形式，還看到了畫家在創(chuàng)作過程中所面對的影響的焦慮，且繪畫由于其創(chuàng)作特點，畫家所受到的影響也相對復(fù)雜，除了受到前輩畫家的影響，外界具象也會給畫家的形象創(chuàng)作帶來壓力，繪畫就是與俗套作斗爭的過程，是超越影響焦慮的意志表現(xiàn)。

　　哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中用弗洛伊德的精神分析理論來解構(gòu)詩歌傳統(tǒng)，以一種逆向式的詩歌批評理論為后來的強(qiáng)力詩人開辟出一條創(chuàng)新和自我實現(xiàn)的道路。在這個層面上，德勒茲對培根繪畫的解讀與哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”相映成趣，布魯姆的方法是詩歌的強(qiáng)力誤讀，而德勒茲的途徑是返回混沌并能夠從中再次現(xiàn)身，他認(rèn)為這是培根完成形象差異化的一條必經(jīng)之路，德勒茲和布魯姆看似選擇了兩條不同的路徑，實質(zhì)上他們都是從創(chuàng)作主體的角度關(guān)注著現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的同一個基本出發(fā)點：在前人成就的庇蔭之下，在一個充滿了具象和先定經(jīng)驗的世界中，藝術(shù)家應(yīng)該怎樣實現(xiàn)自我的突圍。

　　一

　　哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中把強(qiáng)力詩人的創(chuàng)作描繪成擺脫前代巨擘影響的種種嘗試，他將遲來的詩人看作是一個具有俄狄浦斯戀母情結(jié)的兒子，他們必須面對詩歌傳統(tǒng)這一父親的形象，這其中包含著一種強(qiáng)烈的對“死亡必然性”的反抗意識和超越前人的焦慮。在布魯姆看來，新人和前驅(qū)的關(guān)系就好像某種強(qiáng)迫型的神經(jīng)官能癥，它的特征是一種強(qiáng)烈的雙重情感，從這種情感中派生出的是一種救贖的模式。布魯姆提出了這種新的“逆反式”詩學(xué)批評，其實質(zhì)上看來應(yīng)該是一種純粹的審美批評，他要求人們回到創(chuàng)作主體的能動性和想象的自主性，通過一種深刻的內(nèi)在力量來實現(xiàn)藝術(shù)上的超越和創(chuàng)新�！拔覀儭�——不管你是不是詩人———都深受‘影響的焦慮’之害。我們一定要在它的根源里找到我們自身的位置，在弗洛伊德以其輝煌而技窮的智慧稱之為‘家庭羅曼史’的致命泥淖中找到自己的位置�！痹诓剪斈房磥�，影響的焦慮不僅是詩人所面臨的問題，對于其他藝術(shù)創(chuàng)作也同樣如此：藝術(shù)家們必須面對前輩大師的成就而又試圖有所突破，在這種內(nèi)心爭斗中的過程中探索一個本真的自我，以獲得想象力的徹底自由與解放。布魯姆從弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)中去尋找詩人焦慮的根源，其目的是為了確認(rèn)詩人自身的位置，他“關(guān)注的只是詩人身上的詩人，亦即地地道道的詩人的自我�！彼�把焦點始終放在弗洛伊德內(nèi)在意識的框架中，這種逆向式詩學(xué)批評充分體現(xiàn)出人類自我呈現(xiàn)這一根深蒂固的沖動和一種極強(qiáng)的生命意識，人的自我一旦被某種東西遮蔽，就會產(chǎn)生焦慮的情感。對于布魯姆來說，這種遮蔽來自于前輩詩人締造的詩歌傳統(tǒng)，強(qiáng)力詩人必須依靠六種修正比來完成對前人的超越和自我實現(xiàn)。他雖然承認(rèn)詩人也會受到詩歌領(lǐng)域之外因素的影響，但他顯然將這些因素排除在地道的詩人自我之外。

　　德勒茲在這一點上與布魯姆形成了某種呼應(yīng)，他認(rèn)為畫家在創(chuàng)作過程中必須與“俗套”(Clichés)做斗爭，“俗套”遮蔽了畫家的自我，它包括物質(zhì)世界里已經(jīng)存在的具象以及畫家心理上的感知、記憶和幻像。為了避免落入摹仿的俗套，藝術(shù)家必須作為一個逆反式的人物來改變藝術(shù)史上所謂的“經(jīng)典”的圖像或再現(xiàn)的套路，用所有可能的方式使之變形或是毀滅它，探尋新的形式，改變其中的“俗套”，構(gòu)建屬于自己的形象。任何偉大的藝術(shù)家只有逐漸擺脫影響，才能贏得自己，在藝術(shù)的范疇，突破不意味著替代，意味著擴(kuò)大“疆域”。德勒茲在書中討論了畫家培根與委拉斯凱茲、塞尚、高更和梵高之間的藝術(shù)繼承關(guān)系，前輩畫家的作品既是現(xiàn)實世界已經(jīng)存在的具象，也是畫家對此的記憶和感知。他尋求與前輩畫家之間的類比，通過確認(rèn)自身的對立面來探索新的“自我”。培根承認(rèn)前輩畫家已經(jīng)構(gòu)建了形象之間所有可能性關(guān)系，想要尋找新的途徑是十分困難的。他的《教皇》系列是對委拉斯凱茲《教皇英若森十世》的變形和扭曲，培根甚至沮喪地說：“我嘗試著去扭曲委拉斯凱茲的教皇，卻是非常失敗的...” “那是世界上最美的作品之一。我想，作為一個畫家對它深深癡迷，一點也不奇怪。我想有許多藝術(shù)家都會承認(rèn)，在某些方面這幅畫非常杰出�！痹谂喔�看來，委拉斯凱茲的教皇已經(jīng)畫出了某種絕對的不可替代的東西，就像一個巨大的屏障擋在培根面前，盡管如此，培根的《教皇》在藝術(shù)史上應(yīng)該是成功的，委氏畫中的教皇是個貪婪的活生生的當(dāng)權(quán)者形象，到了培根的繪畫中卻發(fā)出凄厲絕望的呼號。培根按照“苔瑟拉”的方法將前驅(qū)畫作中的形象接續(xù)下來，表達(dá)了形象心理上的某種邏輯聯(lián)系，但他最終用流動的筆觸和色彩所表現(xiàn)出的事件性和觸感消解了與委拉斯凱茲的教皇形象連續(xù)性，他畫出了教皇的尖叫，表達(dá)出喊叫背后的一種更原始的力量，培根在“克諾西斯”之后，用畫作中獨(dú)有的節(jié)奏和韻律實現(xiàn)了自我的逆崇高和對前驅(qū)的超越。此外，培根利用照片來抓住現(xiàn)實中的具象以及轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，培根一方面通過照片來學(xué)習(xí)和作畫，一方面又否認(rèn)照片的任何美學(xué)價值，他既放任自己沉浸在這些陳腐的形象之中，又極其厭惡并拒絕它們。照片作為真實的剽竊物，強(qiáng)加給我們一種難以置信的真實，這是一種經(jīng)過篡改或偽造過的真實，相比實物具象而言，照片是對實物觀看的連續(xù)視覺之流的瞬間截取。無論是照片還是現(xiàn)實生活中的具象，培根對待這些陳腐形象的分裂態(tài)度實際上是藝術(shù)“雙重化”的表現(xiàn)。藝術(shù)既要表現(xiàn)現(xiàn)實的存在，又要表現(xiàn)其不存在，既要表現(xiàn)出它的限定性，限定性在繪畫創(chuàng)作中以圖解的形式體現(xiàn)出來，又要表現(xiàn)出它的無限性，既要表現(xiàn)出過去，也要表現(xiàn)出未來。從人類學(xué)意義上來看，這是藝術(shù)創(chuàng)作者對一種可能性世界的探索和追尋，是一種來自內(nèi)在體驗的超越事實的認(rèn)同。藝術(shù)家周圍的具象是碎片化難以看清的，這些碎片建構(gòu)起來一種對真實整體性的遮蔽，成為藝術(shù)家看清世界和自身的迷障，因此也就成為其焦慮之所在。這種焦慮源于一種對自身更為深刻的追求，向一個未知領(lǐng)域的探索表現(xiàn)出了欲望的生成性和主動性。

　　藝術(shù)家的這種自我尋找和超越的欲望既是收縮的，也是擴(kuò)張的，德勒茲一方面肯定了畫家在心理上受到來自對前驅(qū)畫作中形象的感知的影響，這些修正行為就是一種向內(nèi)收縮的過程，藝術(shù)家在這種心理內(nèi)溯式的誤讀、接續(xù)、倒空、逆崇高修正行為之后，最終在死者的回歸中找到一種神性的力量，其中既沒有前驅(qū)者，也沒有藝術(shù)家自身，而是一種近乎于諾斯替式的神秘存在。從布魯姆的這種逆向式批評中，可以隱約窺見尼采永恒輪回思想的影子，一種回歸浪漫主義的秘密夢想。另一方面德勒茲指出了在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家自我與外部真實世界之間的緊張關(guān)系，凸顯出了其深刻的人類學(xué)根源，影響的焦慮也來自于想象與現(xiàn)實間的沖突，由于現(xiàn)實限制想象，畫家對現(xiàn)實具象的應(yīng)對和處理包涵畫家超越現(xiàn)實和自我擴(kuò)展的需要，使其在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種可能性世界。為了突破現(xiàn)實的界限，這臺欲望機(jī)器帶著巨大的能量向外擴(kuò)張奔突，為人類個體和集體現(xiàn)實的絕對廣度和深度提供無意識掃描的空間。

　　二

　　布魯姆《影響的焦慮》中的六個修正比雖以語言修辭為方法，但他真正關(guān)注的是詩人的主體意志，“作家通過修辭完成創(chuàng)新、超越焦慮心理才是布魯姆誤讀理論的側(cè)重點�！比绻�說“克里納門”和“苔瑟拉”階段是焦慮的蓄積期，那么從“克諾西斯”經(jīng)歷“魔鬼化”再到“阿斯克西斯”就是返回混沌超越焦慮心理的必經(jīng)之路，在這個階段詩人必須經(jīng)歷主體性的毀滅和再生，毀滅就是使詩人或藝術(shù)家重新進(jìn)入一種原始的混沌狀態(tài)。在德勒茲看來，混沌也是繪畫及一切藝術(shù)形式用來對抗影響焦慮的最有力武器，是超越前的涅槃，繪畫必然要將它自己的災(zāi)難整合進(jìn)來：畫家必須自己穿越混沌和災(zāi)難，擁抱它，然后從中重新現(xiàn)身，現(xiàn)代繪畫從混沌中創(chuàng)造力量并獲得力量，從而將“智性的悲觀主義”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“神經(jīng)的樂觀主義”。這里的混沌不是不可知的神秘主義，而是一種感覺的語言，它破除定見，建造一座以感受和感覺的聚塊構(gòu)成的感知物紀(jì)念碑，以此來對抗影響的焦慮，并從中催生出新的形象。德勒茲在他與迦塔利合作的《什么是哲學(xué)》中指出，“藝術(shù)跟混沌對抗，目的恰恰在于借混沌之石攻定見之玉。”

　　當(dāng)前驅(qū)的存在和現(xiàn)實中的具象像洪水一樣撲來，藝術(shù)家的想象力就會被淹沒，他們所要做的就是在這樣一場原始災(zāi)難中重返自身。培根畫作的感覺表達(dá)方式在之前的藝術(shù)家那里是不常見的，在現(xiàn)代主義的藝術(shù)史邏輯中也罕有與之類似的作品，培根是如何戰(zhàn)勝影響的焦慮并最終實現(xiàn)了對前驅(qū)的超越?“用布萊克的話說，詩的影響乃是個人在狀態(tài)中的穿越�！� 我們可以說畫家在創(chuàng)作時也必須經(jīng)歷個人在混沌中的穿越，這是一種放棄意圖的意志，在混沌中將自我從前驅(qū)的影響中分離出來，實現(xiàn)意志的絕對自由，從而找到真正的主體和自我。在培根訪談錄中，他提到在創(chuàng)作“基督受難”三聯(lián)畫的時候，經(jīng)常沉溺于醉酒的糟糕情緒中，常常是在驚人的宿醉與暈沉的籠罩下畫畫，有時幾乎不知道自己在做些什么。酗酒使他多了一點自由。后期創(chuàng)作中他耗費(fèi)著巨大的精力來使自己變得更加自由。這種自由既不借助于吸毒，也不借助于酗酒，而是通過一種“無意志的意志”，正是這種“無意志的意志”使一個人完全自由。這實際上是一種拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的“酒神精神”，人類在消解自我與世界合一的混沌中以獲得重生的極大快意。為了實現(xiàn)這種“無意志的意志”，在面對畫布上已經(jīng)存在的各種“俗套”時，“畫家要做的并不是去覆蓋一個空白的表面，而是要把畫布傾空，將其清除、除凈”，為自己廓清一塊思想空間，這是一種退回混沌狀態(tài)的“克諾西斯”修正性行為，在這一修正性行動中，發(fā)生了一種與前驅(qū)相關(guān)的“倒空”現(xiàn)象，但這并不意味著重返虛空，而是從現(xiàn)實經(jīng)驗世界中的解放，從而進(jìn)入一個非靜態(tài)非固化的不斷生成的混沌空間。“薩滿巫師們在他們那可怕的整個入教儀式里返回到原始的混沌狀態(tài)。他們的目的是最求創(chuàng)新的可能性。但是，在非原始社會狀態(tài)下，這種返回混沌的情況是非常罕見的�！被煦缰写嬖谥�文明人難以想象出的異常強(qiáng)大的感覺力和想象力，在混沌中自我被懸置起來，“自我”變成了“非我”，或者說是誕生了一個更廣闊的“世界的自我”，只有返回混沌，真正的創(chuàng)造才能發(fā)生。混沌在這里形成了一個精神上的深度空間，事物彼此滲透侵越，成為一個沒有限制的潛在性和誘發(fā)性存在。這種“混沌互滲”的狀態(tài)處于混沌與復(fù)雜性之間，是一個虛擬的、無限的起源性水平面，是主體性生產(chǎn)的能量和物質(zhì)水平面，體現(xiàn)了主體性的自我創(chuàng)生性和機(jī)器過程，創(chuàng)造了主體性生產(chǎn)的“存在之域”，具有時空上的延展性和異質(zhì)的跨越聯(lián)接性。返回混沌不是清空日常現(xiàn)實中主觀截取的部分，而是在取消界限和互相滲透的過程中將這些碎片還原成整體，還原成其原本所是的樣子，在混沌里只有世界的發(fā)生和涌現(xiàn)。在這個意義上，我們可以說混沌中的超越其實是一種現(xiàn)象學(xué)“朝向事物本身”的態(tài)度，一種現(xiàn)象學(xué)式的本質(zhì)直觀：直接領(lǐng)會事物所呈現(xiàn)給我們的東西，不添加也不取消，在物我交融中讓事物本身顯現(xiàn)出來。哲學(xué)家亨利·馬爾德尼認(rèn)為塞尚的油畫是從一種未經(jīng)過理性處理的“混沌”中直接涌出來的，這是一種“最原始的眩暈經(jīng)驗”。同樣，培根的畫也來自于內(nèi)心最原始深處涌現(xiàn)出的感覺，一種“精神上的召喚”，充滿無限的力量。他的畫面是一種感覺的聚塊，他通過一種本能的方式將這種感情意識形式化了，讓他自身在畫作中顯現(xiàn)出來。培根最重要的方法就是感覺化的描繪，用德勒茲的說法就是在繪畫的過程中將手和眼調(diào)整到一種互不從屬且相對獨(dú)立的“觸覺的視覺”狀態(tài)下，“什么都看不見，就好像是處在一場災(zāi)難，一片混沌之中”，由此，才能贏得畫布上與俗套之間的戰(zhàn)役，創(chuàng)作出一個新的形象，所以，就作品本身來說，培根的畫作是一種本能的表達(dá)，這種表達(dá)既是形式的本能———如德勒茲所說的“觸覺的視覺”狀態(tài)，也是感情的本能。他的作品之所以在感覺的呈現(xiàn)這一方面被認(rèn)為是獨(dú)特而重要的，并不僅僅是因為從感覺到形式的轉(zhuǎn)化本身，而更在于其所呈現(xiàn)出的那種感覺不是一種“俗套的”感覺，而是一種打破了“語匯表”的另類而刺激的感覺，它暴力、壓抑、扭曲、是欲望的爆發(fā)，也是迷狂的瘋癲，這是培根所采取的一種危險的“魔鬼化”的自衛(wèi)機(jī)制，在一種情感的迷狂境界中實現(xiàn)了“災(zāi)難性平衡”。在這種情感混沌中，一切激情都成為模棱兩可的存在，藝術(shù)家實際上是在進(jìn)行一種自我削弱的努力，他們放棄自身意志回到心理組織的先期階段來探索一個更加豐富和陌生的本我，以便能夠在倫理和本能的逼仄之中突圍。

　　德勒茲將弗朗西斯·培根的繪畫定義為一種圖解式(diagram)的，并認(rèn)為這是對行動繪畫的超越，而“圖解就是一種混沌，一個災(zāi)難，但它也是秩序或節(jié)奏的萌芽。它是與既定形象相關(guān)的狂暴的混沌，與此同時，它也是與繪畫中新秩序產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)的節(jié)奏的萌芽。”用維特根斯坦的話來說，圖解是要引入“事實的各種可能性”，它打開感性的各種領(lǐng)域。塞尚說的“深淵”，克利說的“混沌”，消失的“灰點”，都指的是這個。圖解的功能不在于表達(dá)連續(xù)的時空或是再現(xiàn)某種現(xiàn)實，而是為了構(gòu)建一種將要到來的現(xiàn)實。它始終“先于”歷史，在每個時刻它都構(gòu)成著創(chuàng)造或可能性之點。圖解是一個起點，是節(jié)奏和秩序的萌芽，具有時間的延續(xù)性和空間上的拓?fù)湫�，是反�?fù)和震蕩的;這是一種不斷并聯(lián)和串聯(lián)的根莖狀態(tài)思維，總在越界，這樣的異質(zhì)聯(lián)接總在產(chǎn)生新東西，具有極強(qiáng)的創(chuàng)造性，這種并置多樣性，由不停跳躍引發(fā)“創(chuàng)造性混沌”的思想，與同時期的非線性科學(xué)發(fā)展具有某種隱秘的聯(lián)系，與現(xiàn)代藝術(shù)思想也不謀而合，“現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征是同時講幾個故事，不同的觀點保持分歧，各自指向完全不同的領(lǐng)域。分歧是連續(xù)的混沌，而混沌正是一種肯定的力量，它肯定所有不同種類，將自己變得復(fù)雜，在幾個基本系列之間，產(chǎn)生內(nèi)在回響�！迸喔�繪畫時用上了木條、刷子、掃帚、破布甚至是點心袋，他既要獲得一種原始的混沌感覺，又要用圖解來限制它，在畫面上留下操作感，顯示藝術(shù)家的把控�！霸谂喔�的畫作中存在一種模糊性，而這種模糊性卻隸屬于一個精確的系統(tǒng)，它不是通過模糊來獲得的，而是一個用清晰來毀掉清晰的過程�！边@里面暗含著雙重張力：一方面，它是一種解構(gòu)性混沌與災(zāi)變，這意味著非確定性和解轄域，這股力量消解著任何再現(xiàn)與具象化的可能性;另一方面，在解構(gòu)的同時，這股力量又在重構(gòu)一種秩序或節(jié)奏的萌芽，在繪畫中表現(xiàn)為其建構(gòu)性、生成性的可操作力量。前者是一種災(zāi)變與深淵，迷陷于終極混沌，走入極端則表現(xiàn)為波洛克的“行動繪畫”，畫面完全被凌亂、毫無意義的線條所攻占，這種毀滅性的力量過于泛濫以至于歇斯底里。而后者，抽象藝術(shù)在混沌世界之外，顯得過于節(jié)制而冷靜。培根在感覺式的描繪和引入圖解之間找到了屬于他自己的第三條繪畫道路，在混沌中一邊解除確定性斷言，消解焦慮帶來的歇斯底里，打破創(chuàng)作中的定見和陳腐的形象，一邊不停地生成新的秩序與節(jié)奏，完成藝術(shù)創(chuàng)作的超越。

　　三

　　布魯姆在六個修正比中時常借用弗洛伊德的思想，但最后卻背了離弗洛伊德，讓詩人走上了義無反顧的弒父之途。在這一點上德勒茲與布魯姆之間產(chǎn)生了某種默契，德勒茲在《反俄狄浦斯》中將批判矛頭直指弗洛伊德，在《感覺的邏輯》中卻無意中呼應(yīng)了布魯姆的弗洛伊德家庭羅曼史批評，其中可以窺視到德勒茲與弗洛伊德之間的一種緊張關(guān)系，在強(qiáng)烈反叛中存在著不經(jīng)意的認(rèn)同。事實上，弗洛伊德仍然是德勒茲理論道路上不可繞開的存在，德勒茲對弗洛伊德的強(qiáng)力反叛正好證明了德勒茲與弗洛伊德之間的競爭關(guān)系，德勒茲也難逃影響的焦慮這個圈套，無法擺脫自己的俄狄浦斯式的困擾，我們甚至可以說弗洛伊德就是德勒茲要反抗的那個俄狄浦斯的父親。

　　此外，布魯姆批評的強(qiáng)烈主體性特征在德勒茲對培根創(chuàng)作分析中得到了拓展。影響的焦慮是創(chuàng)作中所必須面對的心理壁壘，焦慮的產(chǎn)生是因為自我的被遮蔽，這種遮蔽不僅來自于傳統(tǒng)，也來自于現(xiàn)實物質(zhì)世界。藝術(shù)創(chuàng)作的意義就在于探索可能性世界與現(xiàn)實世界之間的復(fù)雜關(guān)系，這是認(rèn)識自我、表現(xiàn)自我和擴(kuò)展自我的需要，其中帶有一種深刻的人類學(xué)關(guān)注，體現(xiàn)出作為一種精神普遍性的藝術(shù)經(jīng)驗的特點。培根充滿狂暴形式的繪畫是一種以藝術(shù)形式表現(xiàn)出的哲學(xué)思考，面對影響的焦慮，他選擇返回混沌，在混沌中消解了前驅(qū)、自我和現(xiàn)實，用一種現(xiàn)象學(xué)式的不斷逼近事物本質(zhì)的方法尋求到了獨(dú)特的繪畫節(jié)律，通過對“純形象”的追求和對圖解的把握運(yùn)用實現(xiàn)了視覺的觸覺化，完成了自我和藝術(shù)上的超越。

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