成人高考專升本藝術體驗復習資料

　　藝術體驗，是藝術創(chuàng)作的準備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經(jīng)驗的基礎上，充分調動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解的過程。

　　藝術體驗是藝術創(chuàng)作的起始階段，也是藝術創(chuàng)造的準備階段。這種準備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時間較短，也可能有相當長的時間。總體上講，藝術體驗可以區(qū)分為平時的審美體驗積累和為具體藝術創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進行集中審美體驗兩種。優(yōu)秀的藝術家都十分重視在平時的生活實踐中積累對生活的審美體驗，在體驗中保持自己對生活印象的鮮活生動的原生形態(tài)。19世紀俄國現(xiàn)實主義畫家蘇里科夫是著名的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會時，講到生活體驗有時可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個黑點。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》�！痹谶@幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗，成為創(chuàng)作這幅著名油畫的重要契機，成為后來藝術構思和表現(xiàn)的重要準備。由此可見，無論是哪一藝術門類的藝術家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗，為藝術創(chuàng)造積淀豐厚的審美經(jīng)驗。除了平時積累，還需要藝術家在藝術創(chuàng)造的開始階段進一步有目標地豐富藝術體驗，在長期的審美經(jīng)驗基礎上，充分調動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因為他平時具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗，同時，也有對奔馬的審美體驗，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作意圖，藝術家還必須對“馬”這個特定的審美對象進行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結構、動態(tài)特征，為具體藝術形象的構思做好準備。

　　藝術體驗通常包括以下三個方面：

　　(一)材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累

　　藝術家創(chuàng)作藝術作品除了自身必須要具備一定的藝術心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個具有創(chuàng)作才能的藝術家，倘若長期脫離社會生活的哺育，失去時代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會涌起創(chuàng)作沖動的波濤，筆端也會感到枯竭。因為藝術創(chuàng)作的任何一個環(huán)節(jié)，任何一個有實際意義的藝術想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關的諸多表象做藝術思維和藝術想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構。

　　材料的儲備是指生活素材的積累。藝術創(chuàng)造的基礎是對現(xiàn)實生活的認識和經(jīng)歷，藝術活動不僅起源于社會實踐，而且藝術活動的本源也是社會實踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術創(chuàng)造活動的。如雨果早在16歲時，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，杜甫所說的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術家飽含情感的切身體驗，是藝術家審美經(jīng)驗的生動表述。

　　一般來說，獲取藝術創(chuàng)作材料的途徑，有時是直接的，有時則是間接的。直接參與某個方面的社會生活實踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關系，了解和熟悉各種人的不同經(jīng)歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會和人生的本質，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經(jīng)歷、參與和獨特的人生體驗，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨到的。由于人們受到生命過程的時間限制和生活領域的空間制約，不可能對歷史和社會生活中的各個方面都能直接參與;又由于社會生活的復雜與美丑交織，藝術家也沒有必要事事親歷。所以，藝術家獲取藝術創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當代人提供的思想成果，再經(jīng)過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進行藝術創(chuàng)作的基本材料。

　　對社會生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗。藝術家應當在積累了一定的生活材料的基礎上，依據(jù)自己對生活的認識和審美評價，注入自己的審美情感，對客體事物進行深入的審視與體驗，并在其中產(chǎn)生獨特的藝術感受、領悟與藝術發(fā)現(xiàn)。

　　(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領悟的發(fā)生

　　藝術的體驗和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進行的集中的藝術體驗，以及在審美體驗中產(chǎn)生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時，解開衣服，趴在地上，學著馬的跑跳騰躍等各種動作，運用自己的觸覺、運動等等來進行切身體驗，使自己的感受更加真切。宋代著名的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗山水的四時變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術體驗不僅使范寬熟悉了山水風光，而且加深了他對社會、人生的認識，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進更深的意境。此外，通過對山水體驗的獨特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨特的山水畫創(chuàng)作風格，對后世產(chǎn)生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術體驗和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會畫得如此氣韻生動，令觀者猶如身臨其境的。

　　(三)創(chuàng)造欲望的萌動及動機的生成

　　藝術家創(chuàng)作活動的發(fā)生，還需要較強的創(chuàng)作欲望和動機驅使。動機，是藝術家從事創(chuàng)作活動的內在動力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動了藝術家心理上的敏感點，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅動著藝術家進入以藝術的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個過程中起到重要的支配作用。藝術家在觀察、體驗、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時，藝術家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動機或沖動的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實生活的獨特感受有關。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經(jīng)常注意觀察和體驗，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間，這種獨特的審美體驗不禁使畫家怦然心動，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時期在巴黎學習音樂期間，曾創(chuàng)作了一個頗受贊譽的作品《風》。他在回憶這個作品的創(chuàng)造動機時也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點燈寫作�！拔覀�心極了，我打著顫聽寒風打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風述懷，寫成了這個作品�！北M管藝術家的創(chuàng)作動機多種多樣、各不相同，但獨特的體驗與生活的積累始終是其中的一個重要原因。

　　二、藝術構思

　　藝術構思，是指藝術家在藝術體驗的基礎上，以特定的創(chuàng)作動機為引導，以各種心理活動和藝術表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進行加工、提煉、組合，形成藝術形象的過程。

　　藝術構思是一種十分復雜的精神活動，也是一項艱苦的`腦力勞動，它是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術意象。如果用一句話來概括，藝術構思活動就是在藝術家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術傳達活動則是把這種審美意象通過藝術媒介或藝術語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術形象。

　　(一)構思的方式及運作

　　藝術構思是藝術創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進行改造制作的一種復雜的精神勞動。不經(jīng)過藝術構思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術，也就不會產(chǎn)生真正的藝術作品。構思的方式及運作有：

　　1．整合

　　整合，即調動材料儲備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關的意象進行整合，產(chǎn)生復合意象這其實是將藝術創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經(jīng)有不少人對號入座，認為魯迅是在諷刺他們，事實上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實生活中的某個人，而是疊加了當時許多中國人的一般形象特征和性格特征而構思出來的典型形象。

　　2．變形

　　變形，是指藝術家在構思中以一定的審美原則為指導，充分調動自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術意象的方式。變形作為一種主體審美能動創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術創(chuàng)作的全過程，而在藝術構思階段就已顯得非常重要。在各類藝術品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作中，更是常常運用變形手段，突出藝術家對生活的強烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達利在《內戰(zhàn)的預兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機感充透靈魂和肉體。這些生動的藝術形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產(chǎn)生的，而是藝術家原有的生活體驗與生活積累的變形。

　　3．移情

　　移情，即藝術家在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀的被動感受，雨是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入，而通過“移入”使對象人情化，達到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感。藝術主體正是這種主觀感情的給予者。

　　4．意蘊的凝結

　　意蘊，是指藝術作品體現(xiàn)出來的藝術家的主觀意圖和審美理想，它應當是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個意思。而意蘊的凝結就是指藝術家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術構思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術意象的內在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術家認識能力和審美傾向的基本水準。藝術意象中的“意”是審美認識和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術家的審美認識和思想傾向如何，決定了藝術意象的基本精神狀貌；藝術家審美感情的基調與強度，也導引著藝術意象的情感趨向。二者的結合與交融，奠定了將要形成的藝術形象的審美價值。

　　由此可見，藝術構思直接影響到藝術作品的成功與否，它是藝術創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術形象第一個審美認識飛躍的結果，又是由藝術意象到藝術形象第二個審美認識飛躍的前因。通過藝術構思而產(chǎn)生的藝術意象便是生活表象和主體審美意識的統(tǒng)一，藝術構思也是將生活表象和藝術家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術構思在藝術創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。

　　(二)藝術意象的形成

　　藝術意象，是藝術家在構思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術形象、藝術情境或形象體系的過程。

　　意象物化是指藝術家運用藝術語言，將構思成熟的藝術意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術形象即藝術作品，其實質是一種審美表現(xiàn)活動。這是創(chuàng)作過程的最后一個重要的環(huán)節(jié)，也是藝術創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術意象的物化，也就談不上是真正的藝術創(chuàng)作。就藝術創(chuàng)作來說，藝術意象和藝術形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當經(jīng)過藝術構思而形成了藝術意象以后，意象物化就變成了藝術創(chuàng)作中的一個重要的任務了。

　　藝術意象的形成，與藝術構思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術構思活動中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術構思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因為想象具有在原來生活的基礎上創(chuàng)造新形象的能力。心理學家認為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程。”正是由于想象具有這種創(chuàng)造的能力，使它在藝術創(chuàng)作構思活動中占有核心的地位。藝術家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術世界，創(chuàng)造出藝術家未曾親身經(jīng)歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進行藝術構思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產(chǎn)生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經(jīng)驗的基礎上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產(chǎn)生的，它離不開藝術家原有的生活體驗與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實是想象活動的源泉和內容。

　　毫無疑問，藝術構思是異常復雜的思維活動與心理活動，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時，藝術構思又是一項十分艱苦的腦力勞動，有時甚至需要相當長的時間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構思時講，他最后花費了十來年的時間，幾次拋棄或修改原來的構思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經(jīng)歷了一個長期的構思過程，早在1770年歌德求學時代就開始構思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術家是十分重視藝術構思并認真地進行藝術構思活動的。

　　三、藝術表現(xiàn)

　　藝術創(chuàng)作的最終成果是藝術作品。藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須通過各種藝術媒介和藝術語言表現(xiàn)為藝術作品。因此，藝術表現(xiàn)活動在藝術創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術表現(xiàn)，再好的體驗與構思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術家的頭腦之中。

　　(一)藝術意象的物態(tài)化與表現(xiàn)

　　藝術意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術家將自己的藝術構思中已經(jīng)基本形成的藝術意象轉化為藝術符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術形象、藝術情境或形象體系的過程。

　　藝術表現(xiàn)活動作為一種藝術生產(chǎn)的實踐活動，離不開一定的物質材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術品。與此同時，藝術表現(xiàn)活動更離不開一定的藝術媒介或藝術語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術所采用的物質材料和藝術媒介都各不相同，因此，各門藝術的藝術表現(xiàn)方式都有各自不同的特點，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術技巧和手法在藝術表現(xiàn)中具有格外重要的意義。

　　著名哲學家黑格爾十分重視藝術技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近于手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙�！憋@然，藝術家之所以為藝術家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因為他們具有熟練、高超的藝術技巧，能夠得心應手地運用一定的物質材料和藝術媒介來完成藝術創(chuàng)作。藝術家為了達到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術史上有許多生動的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學書，長年累月堅持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學書十分勤奮，“臨池學書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個相同的道理，即杰出的書法家總是經(jīng)過勤奮刻苦地學習和實踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學習書法的代稱。顯然，只有經(jīng)過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運用藝術技巧。

　　藝術表現(xiàn)不僅僅是一個技巧問題，藝術表現(xiàn)更需要藝術家調動自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨特的藝術表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術寶庫的作品來。我國古代畫論十分強調“以意運筆”、“意在筆先”、“以心運手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術表現(xiàn)活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術家，都是在創(chuàng)作過程中經(jīng)過艱苦地探索，為自己獨創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨特的藝術形象。

　　(二)藝術內涵的深化

　　藝術家在進行意象的表現(xiàn)過程中，應力求進一步深化藝術的內涵，藝術內涵的深化，不是一個機械轉化的過程，而是一個循序漸進的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：

　　第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術構思或藝術思維中的一個重要的認識上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術意象到藝術形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術創(chuàng)作。

　　第二，藝術家要完成對意象的物化，深化藝術內涵必須不斷地進行藝術語言的錘煉，使其凸顯出來。因為這時的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術作品中的意象究竟能在多大程度上傳達出藝術家頭腦中的意象，要取決于藝術家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達這種意象的實際能力。藝術家頭腦中的意象是豐富復雜的，有時候甚至是模糊的，他要在藝術作品中傳達出這種意象首先要努力去把握它。當他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達出來。藝術語言正是表達藝術意象的媒介，因此必須重視對藝術語言的研究和運用。

　　第三，在藝術意象的物化過程中藝術意蘊將不斷獲得提升，藝術內涵也將不斷深化。隨著藝術意象的物態(tài)化深入升華，藝術作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術作品中的藝術形象，并顯現(xiàn)出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神。

　　這就是藝術作品中的藝術意蘊，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠，使藝術作品有了比藝術形象本身更為深廣雋永的內涵，這種內涵需要細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。

　　第四，藝術內涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術獲得內涵深化的結果。它們是在思想內涵、審美內涵逐漸加深的過程中形成的，當然它們是內涵深化的表征。藝術形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g美的過程。藝術美比生活美有著“更高、更有集中性、更強烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”(毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》)的特點的。這幾點的生成，是對客觀美進行提煉、集中、概括的結果。指導這種藝術美的生成當然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術內涵得以深化的必要條件。藝術．形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個性又有代表性的表征。意境則是藝術創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內涵在客體生成的表征，都是藝術內涵深化的產(chǎn)物。任何一件藝術品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。

　　總而言之，對于所有的藝術門類來講，藝術創(chuàng)作活動中，體驗、構思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術創(chuàng)作既有精神活動性質，又有實踐活動性質，既有內心的體驗與構思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級復雜的藝術創(chuàng)造活動，將藝術家的審美意識物態(tài)化為藝術作品和藝術形象。

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